20世纪初，中国美术受外来文化冲击，被迫告别封闭自守的旧文人艺术传统，走上现代化历程。“五四”时期，在“民主”与“科学”的旗帜下，面对种种外来文化艺术思潮，民族自强的愿望促使中国美术界选择了写实主义，这赋予了其以独特的“现代性”特征，也预告了它在现代史上的命运。当西方现代主义美术正在抛弃写实主义传统，依靠借鉴东方艺术和原始艺术寻求新的生机之时，现代中国美术却从西方写实传统中获得了推动其自我更新的启迪，并为不断适应救亡图存、阶级斗争和社会革命的时代使命，与西方现代主义逆向而行，渐行渐远。其间虽曾有“决澜社”等美术团体标榜现代主义，但统统不过是昙花一现。在整个现代史上，作为现实斗争和社会动员的手段，中国美术在写实性与民族化、大众化交织的主旋律中，与西方现代主义失之交臂。

1949年新中国成立结束了战争动乱，然而战争年代的美术生存机制被延续下来了。在东西方“冷战”的国际政治环境下，新中国文艺承担着意识形态使命，继续服从和服务于现实政治的需要，主要作为国家主流意识形态、党的方针政策的宣传工具而确立地位和发挥作用。在引入苏派造型模式的基础上，美术家们有选择地吸收民族传统艺术中的某些可用因素，并借鉴民间艺术的通俗形式，进一步对写实主义进行民族化改造，形成了以“革命现实主义和革命浪漫主义结合”为内容的中国特色社会主义现实主义风格。这一模式与“五四”时期所推崇的写实主义，救亡与革命时代所倡导的民族化、大众化艺术前呼后应，预示了中国美术在以后若干年的历史走向。至“文革”爆发，极左思潮泛滥，“主题先行论”“题材决定论”支配了一切文艺创作。在美术领域，“高大全”“红光亮”成为美学标准，“大批判”成为流行图式，导致真情实感被排斥，“假大空”盛行一时。当这一切愈演愈烈，艺术的创造性和多样性遭到极端窒息，这时，历史最终走到了变革的前夜。

“文革”结束后，改革开放的新形势为打开国人眼界准备了条件，中国美术界得以再度与世界美术相遇。对于刚刚走出封闭，渴望新生的国内美术家来说，以批判旧秩序和探索、创新为旗帜的西方现代派艺术引发了他们的好奇心和激动的情绪，这一次，他们不再与现代主义失之交臂了。从1979年起，短短数年时间，中国新潮美术便浓缩地演绎了西方百年现代美术史。纷至沓来的种种西方现代主义美术思潮及其创作现象，在知识分子、艺术家热切的目光下，被误读和吸纳，成为思想解放与人文精神回归的助推器，中国现代美术在非艺术的道义责任和思想使命中，开始书写自己的历史。以1979年“星星美展”为标志展开的“后文革”美术，从对“文革”伤痕的舔舐、对过去年月的反思、对小人物命运的关切，到借用装饰形式来曲折地表现人性的苏醒和人们对美的向往，演绎出改革开放初期美术界春回大地的景象。尽管它们最为人们所称道的东西，并非来自艺术本体，而来自历史反思和人道憧憬，但正因为如此，它们与时代产生出深切共鸣，因而在中国现当代美术史上留下了新时期美术的难忘篇章。同样，接踵而来的’85新潮美术运动，与其说是一场艺术或美学运动，不如说是假艺术之名、以更激烈的节奏吹奏出的文化启蒙和思想解放的续曲。如今，我们当然可以援引艺术自律性要求来抱怨这场运动，说它滥于摹仿而疏于原创，说它充满了对西方现代主义的误读，可是这些抱怨却仍然不能磨灭它曾经带给人们情感的激动、心灵的想象和认知上的启迪，因为它紧贴一个思想与激情交织的岁月，一个人们刚刚解脱了同一性而渴望差异性的时代，反映了历史的召唤和人们内心的要求。如今，当我们置身于中国艺术繁荣兴盛的多声部合唱中时，抚今追昔，想起这“夺他人之酒杯，浇心中之块垒”的呼喊，不禁感慨时光飞逝，沧海桑田。

’85新潮美术运动开启了中国美术的现代性进程，其本身却以过分急切的社会功利性诉求和过分沉重的思想及道义负担代替了艺术本体的探索。随着运动的热潮渐渐冷却，反思渐起，’85新潮的非艺术倾向遭到质疑，在这个势头下，“新学院派”和“纯化语言”运动应运而生。它们唾弃对西方现代派狂热的拿来主义，重新启用传统——“新学院派”主张借鉴西方学院传统，“纯化语言”运动主张借鉴中国传统文化，但两者都有一个共同点，即主张采用西方视觉形式来表现中国人的生活，呈现中国文化符号。这样，近代以来便一再被寄予厚望的中西融合之路被又一次提起，中西嫁接的方法被重新启用。不过相较而言，在两者之间，“纯化语言”似乎显得更具有现代性色彩。

所谓“纯化语言”，是利用西方现代主义美术的语言逻辑，对中国传统文化符号进行重构、引申和转换性呈现。它一方面立足中国本土文化，植根东方艺术传统，另一方面运用西方现代主义形式，同时又不简单沿袭“旧瓶装新酒”或“新瓶装旧酒”的陈套，而务求在艺术本体层面上，使两种文化符号得到有机嫁接。它欲以其形态学上的原创性努力，来超越’85新潮时期对西方现代主义形式不问青红皂白的摹仿，志在为确立中国现代艺术的文化身份、探索独立的中国现代艺术语言提供观念性范例。不过我们也要看到，在“纯化语言”的创作实践中，也存在大量的生搬硬套、拙劣拼凑之作。这类作品不过是蹈用老庄、易经或禅宗符号来为其山寨西方现代派的行为加上一层狡猾的伪装而已；那些抽离了精神、徒具形骸的符号堆积，暴露出创作者内心的浮躁、对传统文化的不懂装懂和假冒艺术之名的投机取巧。而一旦将中国传统水墨与西方现代派视觉形式拼凑到一起，其作者还往往利用诸如“宇宙”“生命”“道”“终极”一类的大词来造句，制造出一番骇人听闻的说辞，但这些说辞就像其作品一样空洞乏味。

“纯化语言”运动得到了当时流行的寻根文学的启示，但又有其自身的策略性，即借用中国传统文化符号来增强辨识度，为的是能够到国际艺术舞台上为自己谋求身份认证。到了20世纪90年代，全球化、市场经济、城市化运动和消费文化浪潮席卷中国，作为响应，国内各行各业都急于与“国际”（实指西方世界）接轨，现代艺术更是不甘落后，参与者们想方设法为其验明正身。一部分后起艺术家估摸西方当代艺术体制所好，不满足于坐吃中国传统文化老本的办法，而将主题和题材转移到了中国现当代社会。于是，“文革”式的红色政治符号、自我作践式的当代泼皮形象，代替了老庄道禅符号，并被借用来的各种西方现当代艺术形式包装起来，开始向西方世界兜售其所谓的“中国经验”。到这时，在一部分批评家、理论家的话语中，中国先锋艺术便告别了其现代主义阶段，呈现出向当代艺术转型的特征。

在20世纪90年代的中国前卫艺术舞台上，“泼皮艺术”与“政治波普”充当主角，上演上述批评家、理论家口中的中国版的当代艺术剧目。“政治波普”来源于苏联，然而其走势却比后者兴旺得多，但我们不难辨认出其背后的机心：它采取打擦边球的手法，利用了政治，盗取了艺术，出售了商品，最终大获成功。不过，即便如此，我们也难于把“政治波普”视为单方的商业骗局，而应公允地把它看成为买家与卖家达成的默契，不过是双方暗通款曲、各取所需而已。接着兴起的“泼皮艺术”（或称“玩世现实主义”）、“媚俗艺术”等也采取了相似手段，依照大致相同的路线谋求到名利双收；与此同时，它们又制造了一大批跟风者。

就算我们在最低限度上同意某些批评家的说法，姑且承认“政治波普”在一定意义上依靠解构策略，秉承了’85新潮的宏大叙事传统，客观上起到了某种历史批判和文化反思的作用，可是，到了“泼皮艺术”那里，这样的文化价值与精神意义却与日俱损。最初，泼皮艺术通过刻画自恋、自嘲的人物形象，表现了日常生活中的琐碎、无聊和某种被经验到的无奈和空虚，有如王朔小说嘲弄了伪崇高，消解了中国美术世代因袭而一度过于繁重的道德负担，既使人耳目一新，又让人会心一笑；在其玩笑的外表下，隐藏着对当下社会的消费景观、某些荒诞现实的反讽，对社会上日渐膨胀的物欲主义的揶揄，对人生意义的追问，从而还能凭着艺术的方式，呈现出转型时期一定的“中国经验”。可是，这样的经验很快便异化为一套空洞的能指（Signifier），一套创作者盗用“反讽”、假装“前卫”或“先锋”而获取个人世俗化成功的经验。

进入2000年后，伴随着“泼皮艺术”在艺术市场上的走红，中国当代艺术的生态从两个方面遭到败坏。第一，“泼皮艺术”的商业成功导致了当代艺术界旷日持久的山寨竞赛：一是艺术家的自我抄袭，二是羡鱼者对成功者的山寨。其结果是，当代艺术界人口暴涨，泼皮大脸相在艺术作品中泛滥成灾，直至将艺术创作降格为机械制作，剥夺了其自我超越的能力。第二，由于“泼皮艺术”一开始就围绕着创作者的个体经验进行，伴随着商业成功，它逐渐与浮躁的社会心理结盟，使犬儒主义大行其道，利己主义蔚然成风，导致所谓当代艺术创作越来越远离中国人民广阔的生存现实，远离道义、良知和社会责任感，沦为一个狭隘圈子里的自娱自乐和跟风者追名逐利的工具。至此，中国当代艺术在一种功利主义的价值取向中，在参与者们的世俗化狂欢中，自动消解了其批判性、超越性和创新能力，走向了先锋或前卫艺术的反面。

然而好景总是不长，从2008年爆发国际金融危机开始，国内外艺术市场屡受颠簸，国内当代艺术的参与者们大部分尚未品尝到明星艺术家的甜头，便被泼一瓢冷水；美梦醒来，大家才发现自己不得不回到日常。此外，进入21世纪的二十年来，中国当代艺术越来越深地卷入全球化旋涡。伴随着中国国力的持续增强、国际地位的不断提高和中国当代艺术自身在国际上知名度的日渐增长，纠缠着中国当代艺术的一种宿命化的身份焦虑似乎愈发沉重起来。在貌似多元化、碎片化的景观之下，涌动着一股集体的暗流。2011—2013年盛极一时的中国当代艺术界组织军团出征威尼斯双年展平行展，仪式化地表达了中国当代艺术极欲确证自己在全球化时空中主体性在场的集体愿望。与此同时，一部分批评家敏感地捕捉到中国当代艺术创作中的一种“再中国化”趋势，并通过当时国内系列大型展览的主题设置来形成感召力，推动了“再中国化”成为众多当代艺术家创作的一个选项。另外，受“全球在地化”（Glocalization）观念影响，中国当代艺术展开了宏观与微观两个层面的在地性实践，前者与“再中国化”贯通，后者与“艺术乡建”连片。近年来，因应农村扶贫与乡村振兴的国家战略，“艺术乡建”在中国大地上遍地开花，声势越来越旺，引出了“谁的艺术乡建”之问。伴随着激烈论争，双向对流的“全球化”与“在地化”接受了中国本土文化之历史感的濡染，被置换成传统与现代的辩证法。结果，“再中国化”与“再现代”的问题意识越来越趋近，在它们擦出火花的刹那，闪现出中国当代艺术价值方位的回光。

本书收录了笔者过去十多年来在不同时期写作的文章共28篇，其中绝大部分已经在专业期刊上发表过。它们在本书中按照“观念来源—运动形塑—创作实践”的结构框架被编排为整体。在内容上对应地呈现为三个部分：“横向移植的前卫观念”“传媒形塑的艺术运动”“非自律性的创作实践”。如此编排是为了把零散的文章集中于一个问题意识，使它们成为一个统一论述结构的有机部分。这样，本书就具备了专著的性质。它旨在分析近现代以来，特别是20世纪80年代以来中国美术奋力追求“现代性”的客观条件、主观实践以及为了协调与特定社会历史环境的辩证关系而与时俱进地选用的策略和采取的方法，从而揭示出中国现当代美术对审美现代性的特色性体认。

本书认为，中国现当代前卫美术运动是近现代以来中国社会现代性历程的视觉美学反映，具有浓厚的社会学色彩。其中寄托了中国社会摆脱落后桎梏、追求民族复兴、国家繁荣富强和人民幸福的强烈愿望。而前卫艺术所集中代表的中国美术的现代性历程，也是中华民族积极谋求融入世界，并以自己的独立身份与国际社会建立沟通和交流关系的美学表征之一。本书将揭示出，随着中国美术现代性进程在广度与深度上的日益拓展和推进，在未来的全球化艺术格局中，中国当代艺术和中国文化身份必将越来越令世界关注，同时也必将在推进中国式现代化和构建人类命运共同体的伟大事业中，发挥出积极而具有建设性的力量。

是为序。

2021年10月20日