——戏剧研究的途径之一

作为一种综合艺术，戏剧既包括存在于文学形态的剧本，也包含存在于舞台形态的演剧实践，由此便产生两种认识戏剧的视角：文学视角与舞台视角。长期以来，持不同视角者各居一隅，强调自己所见的重要性。实际上，“综合艺术”这一概括本身便已提示人们：戏剧这一古老的艺术形式早已在时间的长河中汇聚了太多的要素，文学与舞台是其健康发展不可或缺的两个维度，对其中一方的过分倚重便是对另一方的过分轻视，其结果必然是将戏剧引入偏差。只有二者的和谐共鸣，才能奏出华美的戏剧乐章。

一 舞台与文学：戏剧的双重奏

从文学视角认识戏剧的做法由来已久。亚里士多德在《诗学》中已经把戏剧作为诗的一种，直到别林斯基时代还可以在“诗的分类”中找到戏剧的位置。在这一思维框架中，戏剧是剧作家的创造，是一种文学性的存在，占据戏剧史的是索福克勒斯、莎士比亚、易卜生、契诃夫这些熠熠生辉的名字和《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《玩偶之家》、《三姐妹》等经典文本，凸显的是对人类命运的追问与困惑、对社会问题的揭示与批判以及对人物性格的深刻描摹、修辞语言的精妙运用等文学的共通因素，而其剧作的搬演形式、其演出是否成功等因素往往被忽略。在中国，有“词乃诗之余、曲乃词之余”之说，作为“词余”的戏曲与《诗经》、《楚辞》等文学典籍列为一脉，金圣叹曾将元杂剧《西厢记》同《庄子》、《离骚》、《史记》、杜诗及《水浒传》并称为“六才子书”，盛赞它是“天地之妙文”，王国维也以“一代有一代之文学”为理论前提而推崇宋元杂剧和南戏，他们考察戏剧的着眼点自然都是文学性。

与此种视角相区别，另有一种倾向更为强调舞台演出的重要性。美国戏剧理论家汉密尔顿将戏剧定义为“是由演员在舞台上，以客观的动作，以情感而非理智的力量，当着观众，来表现一段人与人之间的意志冲突”。2162759另一位美国戏剧理论家乔治·贝克也认为：“戏剧是一个人或者一个集体的表演，借以激动观众，使其按照作者所要求的和所需程度做出感情反应”。2162760两种定义都将舞台演出作为戏剧的根本。随着戏剧实践的积累，尤其进入20世纪后，舞台在西方戏剧中的地位日益突出，以剧作家、剧本为主宰的传统格局被打破，以导演为核心的一大批剧场艺术家成为戏剧新的焦点。他们不再拘泥于对剧本的二度阐释，而是跨越文学层面，直接从舞台、从剧场入手解读戏剧、实践戏剧。相继而来的是各种标新立异的理论，戏剧是舞台艺术、剧场艺术的观念得以确立，新颖奇特的演出形式亦纷至沓来，舞美设置、表演、观演关系、剧场本身的建筑风格等因素被特别强调，正如吴光耀所言，对于当代戏剧来说，“演出的形式因素已成为审美研究的中心问题”，“每一个戏剧观念的创新者都毫无例外地要把他的新观念落实到演出形式上”。2162761重视演出形式的开拓是20世纪西方戏剧的一个显著特点，而文学在戏剧领域里遭受到前所未有的冷遇，出现了贬斥文学，甚至反文学的潮流。

从戏剧发生学角度看来，戏剧最初的要素是规定情境中的当众扮演和与之相对应的观看，戏剧文学（剧本）则是戏剧发展到成熟阶段的产物，它为扮演提供了文学维度的规范，优秀剧作的出现成为一支强有力的催化剂，推动了戏剧艺术的繁荣。因而强调文学在戏剧艺术构成中的重要性自有其合理性，但由此便将它作为戏剧生存的根本，以为只要有了成熟的剧本就必然产生戏剧的繁荣却不啻于一种错觉。实际上，在剧本中戏剧仍然只是以文学的形态存在，只有将文学语汇转换成舞台语汇、付诸演出实践，真正意义上的戏剧才宣告诞生。片面强调剧本的重要性、忽视舞台演出实践，戏剧便被束之高阁。反之，一味专注于舞台翻新、摒弃文学支撑的戏剧活动也终将戏剧置于死地。20世纪以来西方戏剧舞台极端前卫的革新固然令人眼花缭乱，但其文学上的歉收、生命力的短暂也是不容回避的事实。文学和舞台，犹如戏剧的双足，二者必须协调共进，方能促成戏剧艺术的大繁荣，中国现代演剧和戏剧文学关系的演变尤其证明了这一点。

一般以1907年春柳社上演的《黑奴吁天录》作为现代话剧的起点，但春柳社及其同道所开启的文明戏时代总体上偏重演出而忽视剧本。失去了文学滋养和规范的文明戏演剧很快陷入混乱，未能成功地建立起现代话剧品格，成为现代戏剧史上一段惨痛的经验教训。时至新文化运动，戏剧文学呈现出热潮，其地位也在急剧攀升。鉴于文明戏因缺乏文学性支撑而迅速衰败的教训，新文化运动把戏剧文学作为振兴戏剧的头等要素优先发展，相比之下，舞台演出显得冷清了许多，即便是《华伦夫人的职业》和《赵阎王》这样声势比较浩大的演出，也终以失败为结局。其时演剧失败缘于一个共同的弊端，即剧本选择不恰当，难以投合当时观众的口味。当时剧本创作大致分两种模式：一类是写实模式，如问题剧，这一模式明显受到易卜生和萧伯纳剧作的影响，关注现实社会问题，剧作中充满了冗长的讨论，普遍存在着“思想大于形象”的弊端；另一类是新浪漫主义模式，即现代风格的剧本，这类剧作虽然丢弃了长篇大论，却过多着意于人物敏感的心灵世界和丰富的情绪变化，剧作情节线索淡化而情调、氛围被突出。作为一种直接面向大众的艺术样式，人们更多地要求从戏剧中欣赏到曲折的故事和性格鲜明的人物，太过心灵化的剧作更适合于案头阅读而非剧场演出。尤其当这类现代体式的剧作抛弃了理性支配和逻辑规范，呈现出极端的个人化、无序化、神秘化等特点时，它们与舞台的距离便越发加大了。戏剧欣赏异于小说、诗歌等纯粹的文学形式，戏剧欣赏是“一次过”，台词、动作转瞬即逝，因而它要求观众时刻紧随舞台演出的节奏，需要凝神、专注，是一种紧张的欣赏状态。而当时在传统戏曲和文明戏剧场里熏陶出来的观众，还仍然习惯于在剧场找熟人、聊天、吃茶点，他们要求于舞台的是热闹、有趣的故事，是戏谑的穿插和轻松的氛围，很显然，上述风格的剧作根本无法激起他们的兴趣。理想的剧场效果产生于演剧和观众间的合作，当时中国的话剧观众尚未成熟，而演剧界便急于搞立意高深或形式怪异的演出，最终为观众所弃亦毫不为怪。其症结在于演剧界盲目跟从了戏剧文学界的“高蹈”作风，而忘记了演剧的根基在剧场、在观众。当演剧尚处于比较幼稚的成长期时，演技、导演、舞台设置等方面的积累尚浅薄，不见得有能力把所有写在纸面上的文字转化成舞台形象，过强的文学性会加大戏剧文学同演剧实践的距离。

由于对舞台的漠视，新文化运动兴起后的很长一段时间内，演剧都处于沉寂状态，直到南国社兴起，这种状况才有所改变。

南国的成功，首先得益于演剧和戏剧文学的紧密结合。田汉每创作完一部剧本，便立即拿去排演，有时则写一幕、排一幕，依据排演效果调整剧本的编排，剧本和演剧几乎同步进行。还有些剧本则是先经过舞台实践后才定稿的，这样产生自舞台的剧本便不再是凌空高蹈的纯文学，而成为确确实实的演出脚本。田汉的剧本酝酿了独特的演剧，而演剧的成功又成为这种戏剧文学再生产的推动力，二者你中有我、我中有你，进入密切结合的状态。当南国在南方风行一时时，剧坛另一位重量级人物也在北方蓄势待发，那就是曹禺。曹禺就读的南开中学和清华大学都是北方戏剧活动的中心，南开新剧团成立于1914年，曹禺是其中的活跃分子。清华自1913年起便每年举行圣诞节戏剧比赛，1916年又正式组建了戏剧社，1930年秋季学期起，曹禺开始任社长，曾于迎新会上导演了《自然》一剧。清华二十周年校庆（1931年）时，曹禺导演了易卜生的《娜拉》，并出演女主角娜拉。曹禺很具演剧天才，他反串的娜拉表情、动作、言辞均很自然，绝无生涩、矫揉造作之弊。在进行舞台实践的同时，曹禺也在精心酝酿着《雷雨》。创作《雷雨》的初衷始发于1928年，至1933年面世，前后历时五年，这五年正是曹禺不断积累舞台经验的过程，因而可以说《雷雨》是在舞台这一酵母的激发下定型的，舞台始终是其创作的引航灯。《雷雨》由当时很富影响力的中国旅行剧团公演后，影响巨大，成为“中旅”的保留剧目，也是检验各剧团实力的一个标尺。因此，曹禺贡献给世人的便不仅仅是一部具可读性的文学读本，更为演剧界提供了一部长演不衰的经典剧目。《雷雨》的成功得益于曹禺自身的舞台积累，亦与“中旅”对它的舞台演绎相关，而“中旅”的领军人物唐槐秋早年亦是南国的主力成员，历史仿佛于无意中形成了一个链条，出现于这一链条上的田汉与曹禺先后成为汇聚戏剧文学和舞台演剧的两个焦点。

舞台演出是戏剧文学的二度创造，成功的演剧可以将剧本中的意蕴借助演员的台词、动作、神态加以形象化的表达，亦可以借助无生命的舞台物件进行直观的传递，而优秀的戏剧文学也必然会给演出留下再创造空间，戏剧的繁荣便在二者的互动中产生，一枝独秀并非戏剧发展的常态。在中国现代话剧几十年的历程中，既出现过厚此薄彼的褊狭，也拥有过携手共进的荣耀，内中诸多经验、诸多教训，耐人寻味，亦发人深省。

二 概念界定并及本文的缘起和写作规划

演戏剧不仅在现代话剧的发展过程中存在着文学与舞台的轻重分野，在对其进行批评、研究时顾此失彼的现象也是由来已久。面对一种活生生的艺术，戏剧瞬时而直接的观演交流方式决定了批评和研究的特殊性。对于发生于20世纪上半叶的现代话剧，戏剧批评者和研究者并不能保证亲眼目睹其演出过程，当时录音、录像技术亦不发达，只有靠保留下来的文字资料推究其当时的观演情形。对象重建的艰巨性导致戏剧批评和研究重心的偏斜：偏重于戏剧的文学样式——剧本，对文学性的分析和阐述成为戏剧批评的主要内容。近些年来，情况有所转变，一批关于舞台实践的论文、专著陆续面世，使得中国现代演剧研究呈现出繁兴之势。

传统戏曲以歌舞演故事，程式化的表现形式为其染上了浓厚的写意、象征等非写实特性，而西方现代话剧则以逼近生活形态的动作、说白为表现手段，从而呈现出与戏曲截然不同的审美形态。由于话剧与传统戏曲为两种迥异的演剧体系，并且，两种演剧体系的管理运作及社会存在等方面都判然有别，因而话剧在中国的传播经历了非常曲折的过程，在这一过程中，“写实”理念对中国话剧演剧模式的形成意义重大。

19世纪末，以汪笑侬为代表的一批京剧艺人开始戏曲改良实践，他们增加动作表演的成分、减少唱腔、排演时事，力图降低戏曲的程式化表演、使演剧与现实生活接近，表现出对写实原则的尊崇。但晚清的戏曲改良仍然只是在传统演剧体系内的局部修整，它显示了传统演剧向现代演剧转型的诉求，但并没有真正实现这种转型。演剧真正向现代转型应该肇始于文明戏。1907年7月，春柳社在东京演出了法国名剧《茶花女》的第三幕，同年6月又演出了曾孝谷根据美国作家斯陀夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》，人们一般将这两次演出认定为中国现代话剧的开端。之所以如此认定的凭据便是这两次演出的写实性特征：模仿人生的说白与动作、再现剧情的舞台布景、反映人物时代及身份特征的时装等。《茶花女》和《黑奴吁天录》开启了中国现代话剧演出的文明戏时代，但由于与传统戏曲未能完全脱离，文明戏最终沦落为一种混杂的演剧形态，故而很多论者认为它与“五四”后的现代话剧发生了断层，并因此对其品性加以置疑。从演剧基本形态来看，尽管仍然保留着诸多传统演剧的遗迹，但文明戏毕竟已经脱离了“歌舞演故事”的戏曲形态，而代之以对话和动作，我们可以说它是一种不健全的话剧演出模式，却不能否认其话剧的属性，正是凭借早期文明戏的积淀，“五四”时期才可以继续爱美演剧的实验，如果没有文明戏这一环节，现代话剧演剧体系的建立无异于空中楼阁。伴随“五四”文学革命而兴起的“戏剧改良”大讨论奠定了中国人对话剧的基本观念，写实恰是基本点。在《戏剧改良面面观》中，傅斯年强烈批判旧戏的玩把戏劣习，对话剧的“演事实”和“重摹仿”则倍加推崇。2162762至20年代，余上沅更从辨析东西方戏剧的不同特点入手，指出“就西洋和东方全体而论，又仿佛一个是重写实，一个是重写意”，2162763为话剧的写实性明确定位。此后，虽波折不断，但中国剧人对写实始终是不离不弃，尽管众人对写实之要义意见不一，它仍然如一动力源，牵引着中国话剧几十年的探索历程，并最终促成了较为成熟的现代话剧演剧模式的出现。

笔者正是以写实为起点，探究中国现代话剧演剧体系的生成过程，主要从舞台美术、表演、观演关系、社会存在方式几个方面入手，阐释对“写实”不同阶段、不同层面的理解和实践以及这种理解和实践如何规约了中国现代话剧的演剧模式和存在样态，从而开创了中国剧坛的新面貌，并试图探究形成这种面貌的深层原因以及它对中国戏剧未来发展状况的深远影响。

在陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》中，作者开宗明义将戏剧由古代向现代的转变概括为四个方面：第一，戏剧价值观念发生变化。第二，戏剧思想内容发生变化。第三，舞台人物形象体系发生变化。第四，艺术表现形态发生变化。2162764由此概括可知戏剧的现代化转型是一个相当庞杂的系统工程，其牵涉面可谓千头万绪。以演剧而言，中国有近三百种地方戏，传统演剧源远流长，而话剧传播的历史则相当短暂，想在这么短暂的时间内、在传统艺术表现形态根深蒂固的氛围中建立一种完全异质的演剧体系谈何容易，尤其当现实主义、浪漫主义、表现主义、唯美主义、象征主义等审美风格各异的西方话剧纷至沓来的时候，早期中国剧人更加显得无所适从。在烦杂的头绪中，中国剧人终究还是厘定出了一条思路，以易卜生为代表的现实主义戏剧于众家中脱颖而出，成为中国剧坛的旗帜，并于20世纪30年代中期初步形成了易卜生—斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称斯坦尼）的演剧体系。现实主义一枝独秀，易卜生、斯坦尼独步剧坛。这种状况映射出当时中国人对西方话剧吸收的偏差，象征主义、表现主义等演剧风格未曾获得应有的地位，亦即自春柳时代话剧演出模式初次亮相，中国剧人经过三十年的实践终于将戏曲之外的另一种演剧形态——西方话剧成功地移植到中华大地，为中国戏剧的现代化转型提供了样本。但他们只移植了话剧中的一种形式，其他形式虽也偶有实践，终究不能与斯坦尼体系相抗衡，其成就也便有限，故而那一时段的中国剧坛其实只着重尝试了现代戏剧的一种可能性，至于其他更丰富的可能性则迟至20世纪80年代新时期后才得以真正尝试。

因此，这里笔者以文明戏为起点，通过梳理文明戏时代的混杂、爱美剧时代的多元并存直至20世纪40年代斯坦尼的独放异彩以及围绕这一体系产生的争鸣，从中寻找20世纪上半叶中国话剧演剧体系建成的历史轨迹。

同时，话剧在中国舞台上日渐生根、成熟的过程中，传统戏曲并没有消亡，只是其生存样态及对它的考察坐标都发生了变化。此时它已从纯粹的古典形态中日益蜕变出来，同话剧一样共同成为中国现代戏剧的组成因子，可以说自写实主义演剧模式传入中国后，它不仅催生出话剧这一剧种，而且对中国旧有演剧体系整体产生了巨大冲击，越剧、沪剧等新兴地方戏剧种与写实主义渊源深厚，评剧、豫剧、粤剧等剧种也都不同程度地吸纳了写实因素。而京剧亦不可能对这种写实主义视若无睹，无论相对保守的京派，还是开放的海派，都以其各自的方式、在其所能够容许的尺度内潜移默化地接受话剧的影响、增添写实成分，从而使中国现代演剧形态发生蜕变。