音乐作为一种艺术门类，可分为声乐、器乐两大类，二者互为前提、相互补充、协同发展，汇成音乐艺术的长河。本书将要探讨的“民族器乐”，无疑也是这条长河中一个重要的支流。所谓“民族器乐”（简称“民乐”2745586），即“民族乐器”演奏的音乐，那么，何谓“民族乐器”呢？在中国音乐理论语境中，“民族乐器”即“中国乐器”。故“民族器乐”即中国乐器演奏的音乐，包括“中国传统器乐”和“中国现代民族器乐”。所谓“中国传统器乐”，可理解为中国古代器乐及其当代遗存；“中国现代民族器乐”2745587则是“五四”以后为中国乐器创作的新音乐。中国古代器乐可谓丰富多彩、源远流长，其悠久的历史，辉煌的成就，让中国人无不感到自豪。20世纪中国境内的一系列音乐考古发掘，诸如西安半坡村陶埙的出土（1953）、浙江河姆渡骨哨的出土（1973）、河南舞阳贾湖骨笛的出土（1986—1987），都足以表明这种自豪感是发自对中华文明的感叹，而非来自“本土主义”的民族自尊心。尤其是1978年湖北随县曾侯乙墓编钟等系列墓葬乐器的出土，使人看到早在两千多年前的春秋战国时代，中国器乐艺术竟然如此成熟、如此辉煌！那发出悦耳声音的曾侯乙编钟，还有那仍能悠悠作响的骨哨、骨笛、陶埙，作为人类文化奇观，都充分表明民族器乐曾经历了一个辉煌的昨天。中国古代器乐的当代遗存，即今人发现并仍感受着的中国各地区民间器乐和各民族的传统器乐，也就是中国音乐理论语境中的“民族民间器乐”。其中的一些乐种（如江南丝竹、广东音乐等）虽然是在20世纪形成并为人们所认识，但它们仍是中国古代器乐的延伸。中国古代器乐的当代遗存，无疑也是一个浩瀚无边、群星璀璨的艺术世界。无论是中国各地的丝竹乐（江南丝竹、广东音乐、福建南曲、潮州弦诗等）、鼓吹乐（河北吹歌、山西八大套、鲁西南鼓吹乐、辽南鼓吹等）、吹打乐（十番锣鼓、浙东锣鼓、潮州锣鼓、西安鼓乐等），还是中国各少数民族器乐（如蒙古族的马头琴音乐、纳西族的“白沙细乐”、景颇族的“文崩音乐”、土家族的“打溜子”等），无一不让人心醉神迷。“五四”以后近一个世纪的“中国现代民族器乐”则是一种受西方专业音乐影响而形成的新音乐，和“中国传统器乐”一样，“中国现代民族器乐”也是种类繁多，精彩纷呈。它虽然借鉴了西方器乐的体裁与形式，但仍传承着中国传统器乐的文化与审美，呈现出中西文化的交流与对话。诚如主张“国乐改进”的一代宗师刘天华所说的：“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来。”2745588这种作为新音乐的“中国现代民族器乐”，虽然有别于中国古代器乐及其当代遗存，是“五四”以后“国乐”受到西方专业音乐影响之后实施“改进”的结果，但它仍与中国传统器乐保持着千丝万缕的联系。时光荏苒、斗转星移，民族器乐或流存于民间，作为世俗文化的一种样式；或寄生于寺院、道观，作为宗教文化的缩影；或活跃于文艺舞台，作为当代审美文化的一个层面。总之，民族器乐作为中国音乐文化的重要组成部分，具有顽强的本土文化根性，并在复杂、多元的当代文化语境中焕发出强大的艺术生命力。

一 民族器乐的文化精神

民族器乐作为一种审美文化形式，无疑是中国文化与哲学的一个符号，洋溢着中国艺术精神，显露出中国艺术的审美品格，同时也展现出其独特的音乐语言形态。一言蔽之，民族器乐是中国文化精神的载体。如前所述，民族器乐不仅包括中国古代器乐及其当代遗存，而且还包括作为“新音乐”的现代民族器乐，是一个庞大、开放的体系，并非一个单一、封闭的体系。这就意味着，民族器乐是一个多元文化的综合体，呈现出文化的多元取向。民族器乐形式多样、种类繁多，犹如一颗颗璀璨的明珠，撒落在中原大地、东南沿海、辽东半岛、江南水乡、珠江三角洲等不同的文化区域，分散在汉、藏、蒙等56个民族的文化群落之中，故具有多地域性、多民族性的文化特征。民族器乐根植于民间，散发着泥土的芳香和世俗的气息，堪称民间文化中的奇葩；民族器乐栖息于寺院道观，供奉着天帝神灵，笼罩着宗教文化的神秘；民族器乐还曾寄生于宫廷，或取悦于君主，或服务于朝政，成为宫廷文化的一部分。不仅如此，古往今来，民族器乐还是知识分子寄情言志的重要载体。尤其是琴乐，不愧为文人文化的典范。民族器乐还是20世纪中国新音乐的重要层面，作为20世纪中国文化、历史、社会生活变迁的缩影，具有鲜明的现代文化精神。总之，民族器乐存在着地域文化、民族文化的差异，呈现出民间文化的丰富多彩，宗教文化、宫廷文化的超凡脱俗，文人文化的优雅与内敛，还有现代文化的热烈与开放。乐器是有生命、有灵性的，乐器和它所发出的声响，作为一种音乐文化形态，更是具有生命的。正如一位论者所言：“乐器虽然不会说话，但是通过测音、记录、分析，以及对相关文化遗迹和历史文化知识的了解，这些乐器就会告诉我们很多东西。因为，这些音乐的物化形态，以不同的方式，凝聚着音乐文化的诸种观念上、心理上的东西。”2745589民族器乐的文化精神是丰富而复杂的，显然是难以用几个概念来形容和概括的。故笔者在此试图将“民族器乐”拆解为不同的表现形式，并分别将其还原到它赖以生存的文化语境中探讨其文化精神。

（一）作为地域文化的民族器乐

中国文化是以华夏文化为中心的，或者说是以中原汉文化为中心的，但自古以来，中国文化又体现出“一点四方”的格局。正如一位论者所言：“‘一点四方’的结构以中原汉文化为本位，把周围的四方称为蛮夷。”2745590因此，中国文化可理解为“中原文化”和“四夷文化”之和。当然，这种“夷”多少有一点贬义，而“一点四方”的文化概念也不乏“文化中心主义”的意味。但不可否认的是，中国文化不仅具有基于人（人的社会分工、等级、阶层）的层次性，而且还具有基于地理及其自然条件的差异，这种差异就带来了文化的地域性。正是这种存在“差异”的不同地域文化，构成了“中国文化”这个多元复合体，这种文化的地域特征在民族器乐中也得到了充分展示。显然，民族器乐中的不同乐种产生和发展于不同地区，故均呈现出鲜明的地域性，显露出独特的地域文化色彩；或者说，不同地区具有不同的地域文化色彩，进而孕育出不同的乐种。例如，广东音乐产生于广州及珠江三角洲地区，故具有“岭南文化”的特色；江南丝竹产生于上海及苏南、浙江西部一带，故具有“吴越文化”的特色；福建南曲产生于福建南部，故具有“闽南文化”的特色；山西八大套产生于山西，故有“三晋文化”的特色；鲁西南鼓吹乐产生于山东，于是就具有“齐鲁文化”的特色。或这样说，正因为有了“岭南文化”、“吴越文化”、“闽南文化”、“三晋文化”、“齐鲁文化”等不同的地域文化，才孕育出广东音乐、江南丝竹、福建南曲、山西八大套、鲁西南鼓吹乐这些各具特色的乐种。这里以广东音乐为例，广东音乐作为一种丝竹乐，欢快平和、温文尔雅，显示出一种基于“丝竹”的“娱乐精神”。众所周知，自古以来“丝竹”（“丝竹之乐”）与“金石”（“金石之乐”）分属两个不同的乐器或器乐种类。如果说“金石”作为“礼乐重器”，往往是承载着礼仪、祭祀等重大社会功能的乐器或器乐，那么“丝竹”则属于“娱乐主器”，主要是以娱乐为中心的。2745591作为“丝竹”的广东音乐，其“娱乐精神”与这种“丝竹”作为“娱乐主器”的文化传统相关，而这种“娱乐精神”也正是“岭南文化”之“远儒”、“重商”特点的体现。的确，广东音乐的功能主要是娱乐，不像北方鼓吹乐那样，总与祭祀、礼仪相关，最终成为一种“礼俗”。这种“娱乐精神”正是广东音乐的地域文化特征所在。地域文化特征不仅体现在合奏之中，而且还体现在作为独奏音乐的民族器乐之中。例如，古筝音乐有河南筝曲、山东筝曲、潮州筝曲、客家筝曲、浙江筝曲之分；扬琴音乐有广东扬琴、四川扬琴、江南丝竹扬琴、东北扬琴的不同；笛子音乐也有南北之分（北方用梆笛，南方用曲笛，其音色及音乐形态也各不相同）；二胡音乐中也存在基于地域文化差异的派别（如“江南派”、“秦派”等）。这些都是民族器乐地域文化特征的体现。比如说，二胡音乐中的“秦派二胡”不仅具有其历史、地理、文化渊源，而且还具有大量的秦派二胡曲及其独特的表现手法，故具有鲜明的地域文化特征。2745592俗话说，“十里不同风，百里不同俗”、“一方水土养一方人”，而这“一方人”就有“一方人的音乐”，这“一方人的音乐”就可视为特定地域文化的产物。正是在这种不同的地域文化语境中，人们看到了民族器乐的地域文化特征，进而领略到不同乐种的文化精神。

（二）作为民族文化的民族器乐

这里所说的“民族器乐”无疑是“复数”的，但这里的“民族文化”或“民族”则是“单数”的。这就意味着，本书讨论的“民族器乐”也可理解为中国56个民族的器乐的总和。其实，自古以来，民族器乐就是多个民族的器乐艺术的总和；或者说，民族器乐是中国不同民族的器乐艺术相互交融的结果。如汉魏鼓吹作为一种器乐形式，即中原仪仗音乐与北方游牧民族音乐相融合的产物；隋唐时期作为“燕乐”的“七部乐”、“九部乐”、“十部乐”中的器乐则可理解为不同民族（甚至还有外族）的器乐艺术的总和，其中的“燕乐大曲”（唐大曲）的伴奏乐队就包括龟兹乐队、西凉乐队等周边少数民族的乐队。中国是一个多民族国家，而每个民族都有自己的乐器，故每个民族都有自己的器乐，每个民族的器乐也都在一定程度上反映出这个民族的文化传统和社会生活。汉族器乐历史悠久，少数民族的器乐同样也经历了数千年的历练，大量考古发掘就可证明这一点。例如，新中国成立后在云南境内发掘的大批古代少数民族墓葬（如晋宁石寨山、江川李家山、祥云大波那等墓葬）中就有古代云南少数民族乐器及器乐演奏的图像，进而也不难获悉有关器乐的相关信息。一位论者曾指出：“据初步研究，这批精致的乐器，是我国战国至汉代生活在云南滇池、抚仙湖、洱海一带的古‘昆明族’、‘滇族’和‘白族’的音乐文化遗存。这些丰富的乐器和器乐场面，证明了处于奴隶时代的云南各民族音乐文化的繁荣，还可以看到古代西南各族乐器与中原华夏民族乐器的频繁交流关系，为我们探索研究至今生活在这一地区的白、彝、傣、哈尼、佤族等兄弟民族器乐发展的历史渊源提供了珍贵的材料。”2745593总之，中国各民族都有其代表性的器乐艺术，并一直延续到今天这个信息时代，且保持着少数民族文化精神。比如说，蒙古族的马头琴音乐，其名称就传递出蒙古族作为马背民族“尚马”的文化精神。马头琴音乐不仅具有悠久的历史，而且还呈现出丰富细腻的表现手法，其音调具有“长调”特征，左手上大幅度的揉弦手法也与“长调”的“诺古拉”（nokla）技巧2745594如出一辙，因此和“长调”一样，将蒙古族文化意蕴充分传递出来，成为蒙古族重要的“文化标识”（cultural identity）。藏族与歌舞相结合的“堆谐”、“囊玛”、“林芝米那羌姆乐”等器乐合奏曲，以及“扎念琴曲”、“毕旺琴曲”、“归布琴曲”、“霍尔琴曲”等器乐独奏曲2745595，更深深打上了藏族文化的烙印。纳西族“白沙细乐”、“洞经音乐”中的器乐，作为一种历史悠久、源远流长的丝竹乐合奏，就不失古老东巴文化的精髓。景颇族的“文崩音乐”、土家族的“打溜子”，作为一种富有特色的吹打乐，也具有强烈的艺术表现力，虽然融入了汉文化的因素，但也具有浓郁的本民族文化色彩。朝鲜族的伽耶琴音乐，维吾尔族的手鼓音乐，彝、哈尼、侗等族的巴乌音乐，哈萨克族的冬不拉音乐，也都是民族文化精神的一种体现。总之，民族器乐不仅具有广义的中华文化精神，而且还具有中华民族大家庭中不同民族的文化精神。

（三）作为世俗文化的民族器乐

作为中国传统器乐的合奏形式（如丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐等）及其诸乐种，无论是历史上的，还是今天仍能感受到的，大多属于民间音乐范畴，是在民间文化的沃土中孕育出来的音乐，故具有浓郁的世俗文化精神。这种作为世俗文化形式的乐种，与广大民众的生活模式、精神状态、宗教信仰息息相关，因而具有更广泛的社会性。就其功能而言，这些乐种可分为两大类：一类是娱乐性的，表演者通过音乐娱人、娱己，并带有陶冶情操的目的，这主要是作为“丝竹乐”的乐种（如江南丝竹、广东音乐等）；另一类则是用于各种民间仪式与祭祀的音乐，这主要是作为鼓吹乐、吹打乐的乐种。后一类乐种在不同程度上承担了在仪式与祭祀活动中烘托气氛、规范程式的功能。这些仪式与祭祀活动主要就是“红白喜事”（婚嫁、丧葬）以及农事和祭祀节日上的各种仪式。不难发现，在许多地区，“红白喜事”作为一种礼仪，具有一定的程式。而这种程式也都是通过音乐来规范的。大多数民间吹打乐、鼓吹乐都与这种“红白喜事”结下了不解之缘，不知道是这种婚嫁丧葬礼仪带来了民间吹打乐、鼓吹乐，还是吹打乐、鼓吹乐带来了婚嫁丧葬的礼仪。在农事节日、祭祀节日中，民间吹打乐、鼓吹乐也承担了重要的角色。无论是用于娱乐的，还是用于祭祀的，表达的都是一种世俗文化精神，在一定程度上远离了基于政治或宫廷文化的“宏大叙事”。这正如一位论者所描述的：“中国的器乐承担着两个功能：一个是红白喜事的音乐，是民俗音乐，是老百姓离不开的，是生活中发生大事时用的音乐，这是民间的礼仪音乐，是社会性的；一个是给地方戏曲伴奏用的，是娱乐性的。”2745596总之，民族器乐中的不少乐种都具有作为世俗文化的本质特征，并隶属于各自特定的民间文化语境，洋溢着生命的律动，呈现出鲜活、生动、独特的民间文化品格。

（四）作为宗教文化的民族器乐

宗教也是一种文化。中国传统器乐中不乏产生于寺庙、道观的器乐形式（如北京智化寺、山西五台山佛教音乐中的器乐，武当山道教音乐中的器乐等）。这种作为宗教文化形式的器乐，作为中国宗教音乐的重要组成部分，无疑也充满了宗教文化精神。中国宗教音乐主要有佛教音乐与道教音乐。在器乐艺术中，与佛教相关的器乐主要有：北京以智化寺为中心，包括地藏寺、夕照寺、关帝庙、火神庙等十多个寺院的佛事音乐，这即所谓的“中国佛教京音乐”。2745597此外，山西五台山黄庙、沈阳万寿寺、甘肃夏河拉卜楞寺等佛教圣地，也都有服务于佛事活动的器乐。道教是中国本土产生的宗教，分“全真道”与“正一道”（俗称“火居道”）两大派。像佛教音乐一样，道教音乐也将音乐作为斋醮仪式中通达神灵的中介，在中国宗教音乐文化中同样占有极其重要的地位。像佛教音乐中的器乐一样，道教音乐中的器乐也具有十分重要的位置，因为在大多数斋醮仪式中，器乐得到了最直接的运用，故在道教音乐中，纯器乐的乐曲居多。湖北武当山道教音乐中的器乐是最为客观、最有特色的2745598，其次则是四川、山西（龙门道、天师道）、宁夏等地区道观中的器乐。这里还要指出的是，无论是佛教音乐中的器乐还是道教音乐中的器乐，主要都是笙管乐，即以笙或管乐器作为主奏乐器的乐种。因此，这种用于宗教活动的器乐也带来了民间笙管音乐的发展。器乐在宗教法事活动中具有重要的地位，在许多场合都体现了法事活动程式的规定性。这种寄生在寺院、道观中的器乐艺术，与佛教文化、道教文化的密切关系是毋庸置疑的。在一定意义上说，这种器乐是宗教的附庸，同时也是宗教的一种表现形式。

（五）作为宫廷文化的民族器乐

作为宫廷文化的器乐艺术，在中国音乐历史长河中曾写下了辉煌的一页。早在先秦时代，钟鼓乐作为一种礼乐，就展现出宫廷器乐的辉煌。钟鼓之乐或用于祭祀，或供君主享受，体现出宫廷文化特征。《吕氏春秋·仲夏记》中曾有这样一段文字：“作为侈乐、大鼓、钟、磬、管、箫之音，以距为美，以众为观；叔诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量。”这里描述的就是当时夏、商君王享受音乐的情况。至周代，这种钟鼓乐在宫廷政治生活中具有重要地位，并与“礼”紧密地联系在一起，成为一种典型的宫廷文化形式。更重要的是，用乐有着严格的规定，如何用乐首先必须符合“礼”的规范。比如说，在皇室和各级官员的音乐享用中，乐器的悬挂和摆放、乐器的数量及演奏的乐曲，都有严格的等级之分。《周礼·春官·大司乐》中曾记有：“王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。”这段文字所描述的就是关于钟磬等乐器的使用规定：帝王可四面悬挂乐器，诸侯只能三面悬挂乐器，卿大夫之类的官员只能挂两面，士则只能挂一面。若是违反此规定，就被视为“非礼”。这种基于“礼”的用乐制度，充分反映了宫廷文化中“礼”的精神实质。汉魏时期的鼓吹，作为一种器乐合奏形式，也具有浓郁的宫廷文化色彩。“鼓吹，本军旅之音，马上奏之”，但形成后就被用于宫廷政治活动，如其中的“黄门鼓吹”用于“天子宴群臣”,“骑吹”用于“天子御驾”。隋唐五代至宋元明清，鼓吹乐得以继续发展，但作为宫廷文化的性质未变。至宋代，鼓吹乐被称为“随军番部大乐”。据《武林旧事》记载，宋代的鼓吹乐队编制颇为庞大，乐工达50人之多。经宋、元、明三代直到清代，鼓吹演变为卤簿乐、前部乐、行幸乐、凯旋乐，统称为“饶歌乐”。2745599至清代，鼓吹乐仍在延续，直到清王朝的逝去。最后看歌舞音乐中的器乐，汉魏六朝的相和大曲、清商大曲中的器乐就已十分可观；到隋唐时期，以唐代大曲为代表的歌舞艺术可谓登峰造极，这不仅是因为经济、文化的发达，外来文化艺术的影响，更重要的还在于隋唐君主大多是宫廷歌舞音乐的组织者，隋炀帝杨广、唐太宗李世民、唐玄宗李隆基都是歌舞音乐的参与者，故隋唐两代，歌舞音乐大盛。随着这种唐大曲的兴起，作为伴奏的器乐和大曲中的器乐段就十分引人注目，如隋代“九部乐”，唐代“十部乐”、“坐部伎”、“立部伎”中都含有精湛的器乐艺术，其宫廷文化精神显而易见。正是在这种宫廷文化的氛围中，这种与唐大曲共生的器乐走过了它如此辉煌的隋唐时期。其后宋元明清诸代的歌舞中仍不乏器乐，并且宫廷文化特征依然。总之，中国古代宫廷音乐中的器乐笼罩在浓厚的宫廷文化气氛之中，成为民族器乐中一个独特的文化类型。

（六）作为文人文化的民族器乐

作为文人文化的器乐艺术，其杰出代表无疑是琴乐。琴乐已有三千多年的历史，但在这三千年的历史长河中，琴乐的发展和传播却局限在一个很小的圈子里，这个圈子就是中国历代的知识分子阶层。由于演奏风格、艺术观点的不同，中国历史上曾有许多琴派，如唐代的“沈声”、“祝声”，宋元明清的浙派、虞山派、广陵派，近代的浦城派、泛川派等诸派。然而，构成这些流派的琴家都属于知识分子阶层，不仅如此，操琴也是知识分子阶层抒发感情、韵物言志的一种方式，故许多琴曲也流露出一种知识分子气息。总之，琴乐是一种典型的文人音乐，是文人文化在中国音乐中的集中表现，体现了以人格或人生态度为中心的文人文化精神。“文如其人”，音乐亦如此，琴乐更如此。比如说，魏晋琴乐正是“魏晋风度”的一种表现，所体现出的正是这一时期以“竹林七贤”为代表的知识分子的人格精神。“狂”与“逸”是中国古代知识分子的两种人格特征2745600，而这两种人格特征在琴乐中都得到了充分体现。嵇康善弹的《广陵散》、阮籍的《酒狂》无不表现出“竹林七贤”的“弘毅”、“狂狷”之气，正是“狂”的人格特征之所在；《梅花三弄》也以梅花不畏严寒、傲雪怒放的性格喻示了这种“狂”的人格特征。“逸”与“狂”是紧密相连的一种人格特征，在一定意义上说，“逸”是“狂”的一种表现。“逸”是一种“隐逸文化”精神，一方面体现为知识分子“出世”、“忘世”、寄情山水、向往渔樵的人生态度，另一方面就是那种基于“游”（“自由”）的艺术及审美精神。这两种意义上的“逸”都在琴乐中显而易见。首先是大量琴乐都显露出“出世”、“忘世”的人生态度，宋代浙派琴家郭沔的《潇湘水云》、《泛沧浪》，及其传人毛仲敏的《渔歌》、《樵歌》便是范例。其次是在琴乐中营造一种“空灵”的艺术精神，这种“空灵”作为一种审美意识和艺术手法，就体现为对简约与自由的推崇。这种简约与自由来自老庄的“虚静”和“游”，反映在琴乐中就在于求简约、素淡，反精研、细琢，重空白、写意，“以韵补声”，创弦外之音，表言外之意。这一点与中国书画、诗歌艺术之“空灵”2745601艺术境界如出一辙。总之，琴乐作为民族器乐的一种表现形式，表现出文人文化精神，并集中于“狂”与“逸”，在本质上揭示了道家“虚静”、“心斋”、“坐忘”的文化心理，也显露出道家“出世”、“忘世”的人生态度。故笔者认为，认识和把握这种基于“狂”与“逸”的文人人格特征，正是我们认识与把握琴乐文人文化精神的关键。

（七）作为现代文化的民族器乐

所谓作为现代文化的器乐艺术，即“五四”以后在中国现代文化氛围中产生的，作为新音乐的“中国现代民族器乐”。这里不妨从刘天华谈起。“五四”以后，“中国现代民族器乐”首推刘天华的二胡曲。刘天华是“国乐改进”的提出者和实践者，因此其二胡曲借鉴了小提琴的一些演奏技巧，并在音乐创作中吸取了西方专业音乐的作曲手法，具有新音乐品格，其现代文化精神显而易见。笔者以为，刘天华的“国乐改进”是中国传统器乐现代化的起点，并使中国传统器乐局部实现了现代转型。应当承认，这种“现代化”从主观上并非对中国器乐文化传统的放逐，但客观上却使得民族器乐在20世纪展现出一种与中国传统器乐所不一样的面貌，并在一定意义和一定程度上表现出与传统的疏离。这主要反映在三个方面：一是民族器乐得以基于“十二平均律”，比照西方管弦乐器的性能和形制进行“改良”，比如说笛子、琵琶、笙、阮、筝等多种民族乐器都曾接受了“改良”，这种“改良”首先是要使这些乐器能演奏“十二平均律”之下的音乐作品，并实现自由转调；其次是增大乐器音量，使演奏更便捷；再次就是将其“系列化”（或者说“族化”）以适应重奏、合奏的需要，比如说，胡琴经过改造，就出现了高胡、二胡、中胡、低胡等“系列胡琴”。这种“改良”的确使一些乐器的性能更为优良，同时也增大了乐器进行艺术表现的可能性，但却失去了原有的文化根性和审美意蕴。二是民族乐队得以基于西方管弦乐队的编制和舞台摆放形式进行“重组”。新中国成立后广泛出现的民族管弦乐队正是这种“重组”的结果。不难发现，这种民族管弦乐队中的乐器及其数量和分组，乃至在舞台上的摆放完全仿效了西方管弦乐队。这种民族管弦乐队与传统乐队在组合形式和表现性能上大相径庭。三是民族器乐的体裁形式、音乐语言得以基于西方专业音乐体裁形式、作曲技巧进行“创新”。毋庸置疑，新中国成立后作为专业音乐创作的民族器乐创作，在极大程度上借鉴了西方作曲技法，例如，民乐协奏曲、民族管弦乐以及现代民族室内乐，都是借鉴西方音乐体裁形式的结果。在音乐语言（旋律、和声及调性、对位、音色、曲式）上对西方音乐的借鉴更显而易见，例如，在许多民乐作品的旋律中，已看不到传统器乐的旋律手法（“重复”、“连缀”、“分解”等），而只有主题动机贯穿发展的手法；其和声也完全是三度叠置的，并保持着西方调性功能和声的连接原则；在曲式结构上则更采用西方“三部性”结构原则；在配器上更仿效了西方管弦乐队的乐器法和配器法。综上所述，这种“改良”、“重组”、“创新”，使民族器乐在20世纪局部实现了现代转型，进而具有了现代文化精神。当然，从题材内容上，作为新音乐的中国现代民族器乐也承载着与传统器乐所不同的精神内涵，显露出对现代社会生活的观照，这也是中国现代民族器乐中现代文化精神之所在。

民族器乐有其独特的生存语境、文化传承及历史发展，作为一种文化形式和精神载体，与中国艺术、中国文化、中国哲学有着千丝万缕的联系。尽管20世纪民族器乐已部分实现了现代转型，但即使在这种转型后的现代民族器乐中，我们仍能感受到中国文化精神的存在。民族器乐是解读中国文化的一个窗口，透过这个窗口，我们将看到中国文化的浩瀚无际，领悟到中国文化的博大精深。置身于民族器乐的海洋，我们还能体味到中国人的精神，找到我们自己，并获得一种文化归属感。

二 民族器乐的物质基础

民族器乐历史悠久、风格多样，具有深邃、丰厚的人文传统，承载着复杂的文化精神。但任何一种艺术形式，最终都呈现为一种“物态化”形式，都有其物质基础，民族器乐也不例外。正如袁静芳在《乐种学》中所说的：“乐器、乐队组合形式以及乐谱是乐种存在必不可少的物质条件。”2745602民族器乐的物质基础就是乐器、乐队和乐谱。没有乐器，就没有器乐艺术。乐器不是一种静物，每一种乐器，甚至每一件乐器，都是有生命的，都凝聚着人类对音乐、文化的理解。乐器的形制、性能、音色，特别是乐器的表现手段，乐器在乐队、一个乐种（或一种器乐体裁形式）中所扮演的角色、所发挥的作用，都是乐器不同于其他器具的本质属性。乐器有着不同的音乐功能，一种乐器可能是一件伴奏乐器，或是乐队中普通的一员，但也可能是一件独奏乐器，或是一个乐种的主奏乐器、定律乐器，因此，一件乐器不同的音乐功能，在一定意义上说，也就是它不同的文化意义或“文化身份”。乐队亦如此，乐队有着不同的乐器组合形式，存在着种类的不同和规模的大小，这无疑是由组成这个乐队的乐器种类和乐器数量所决定的，而乐队的种类和规模就成为一个乐种（或一种器乐体裁形式）的基本特征和属性，因此，不同的乐队也往往有着不同的音乐功能和文化属性。乐谱，无疑是一种“文本”（text），但对“文本”的诠释（演奏）和解读（研究）都构成了“话语”（discourse），进而形成一个“话语系统”。这个“话语系统”就构成了一种乐种（或一种器乐体裁形式）的文化时空。因此，乐谱作为音乐的载体，也是具有生命的，无疑是构成器乐艺术一个不可缺少的物质条件。“数乃死物，音乃活法”，在这种传统的音乐观念下，对乐谱的诠释和解读就显得更为重要。就民族器乐而言，一个乐种（或一种器乐体裁形式）的乐谱也有其独特的样式和功能，并承载着不同的文化属性。综上所述，乐器、乐队、乐谱对于一个乐种（或一种音乐体裁形式）具有决定性的作用，这正是乐器、乐队、乐谱作为民族器乐物质基础的根本前提。民族乐器种类繁杂，民族乐队形式多样，民族器乐的乐谱更为丰富多彩，这里对乐器、乐队、乐谱进行简要梳理，即对常用乐器种类及角色、常见乐队及其构成、主要谱式及其主要乐种（或器乐体裁形式）的乐谱（文献）进行简要归类和描述。

（一）民族乐器的种类与角色

谈到乐器的种类，首先就涉及一个分类的问题，而分类的问题首先又在于分类原则，或者说分类的依据。大家都知道，中国很早就有了乐器分类法，早在《周礼·春官》中就有“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”的“八音”分类法，这显然是根据制造乐器的物质材料为依据进行分类的。在现代，这种以乐器物质材料作为分类依据的分类法并不多见，而多以演奏方式、乐器发音机制作为分类依据，或者是二者的结合。1914年，德国音乐学家萨克斯（Curt Sachs,1881—1959）与霍恩波斯特尔（E.M.von Hornbostcl,1877—1935）曾在《乐器分类法》一书中对维克多·查尔斯·马伊龙（V-C.Mahillon,1814—1924）于1888年根据乐器发音机制提出的乐器分类法进行了改进，将乐器分为体鸣乐器、膜鸣乐器、气鸣乐器、弦鸣乐器四大类。1940年，萨克斯又加上电鸣乐器，使之成为五大类—“现代分类法”，这被认为是科学的分类法。对于中国乐器（也就是“中国传统乐器”，即本书所说的“民族乐器”）而言，这种“现代分类法”也是适用的（当然，“中国传统乐器”或“民族乐器”中并没有电鸣乐器），这就是说，民族乐器也可分成体鸣乐器、膜鸣乐器、气鸣乐器、弦鸣乐器四个大类。但在此，笔者仍将民族乐器约定俗成地分为吹奏乐器、拉弦乐器、弹弦乐器、打击乐器四大类。据有关学者统计，见之于各类文献的中国传统乐器有500多种，其中常用于演奏的乐器有200多种，而最常用的又有70多种。2745603在简其华等人编写的《中国乐器介绍》一书中，这70多种乐器被分为吹奏乐器、拉弦乐器、弹弦乐器、打击乐器四大类。

吹奏乐器：笙

芦笙（芦笙、排笙、芦笙筒）

葫芦笙

葫芦丝

箫

笛

巴乌

管（管、双管）

唢呐

拉弦乐器：二胡

高胡

中胡

革胡

大筒

四胡

京胡

马骨胡

板胡

椰胡

坠子（坠子、坠胡）

马头琴

艾捷克

萨它尔

牛腿琴

弹弦乐器：琴

瑟

筝

伽椰琴

扬琴

卡龙阮

琵琶

月琴

柳琴

侗族琵琶

三弦

考姆兹

札木聂

弹布尔

独尔它

热瓦普

冬不拉

打击乐器：堂鼓

缸鼓、定音缸鼓

排鼓

纳格拉（铁鼓）

达卜

铜鼓

细腰鼓（壮族蜂鼓、瑶族长鼓、朝鲜族长鼓）

腰鼓

象脚鼓

板鼓

书鼓

八角鼓

渔鼓

大锣

小锣

锣

云锣

十面锣

铙、钹

碰铃

梨花片

萨巴依

拍板

梆子

简板

竹板

木鱼

四大类乐器，一共77种。2745604不难发现，这77种常用乐器绝大多数是仍活跃于音乐舞台的民族乐器，同时也在不同程度上经历了（新中国成立后）乐器改革的民族乐器。这些乐器主要是汉族乐器，其中也包括一些少数民族乐器，但基本上是现代民族管弦乐队中的乐器。乐器不仅具有形制、性能、音色上的差异，而且具有表现手段的不同，尤其是在乐队、一个乐种（或一种器乐体裁形式）中所扮演的角色、所发挥的作用也有所不同。这就意味着，一件乐器的历史沿革、形制和性能与一件乐器在音乐中所处的地位、所发挥的作用相比，后者显然更重要。正如前面所言，一种乐器可能是伴奏乐器、合奏乐器，也可能是独奏乐器，或乐种的主奏乐器、定律乐器，都有着不同的音乐功能、文化意义或“文化身份”，这正是乐器在音乐中的角色。一般说来，在一个乐种（或一种器乐体裁形式）中，不同的乐器扮演着不同的角色；在不同的乐种（或器乐体裁形式）中，同一种乐器也扮演着不同的角色。总之，一些乐器常常被作为一件独奏乐器使用；一些乐器在乐队中充当主角，并确立了某一乐种（或一种器乐体裁形式）的音乐风格、结构形式、宫调思维；一些乐器在音乐中常被作为某种特定地域风格、时代背景、音乐性格的象征。为此，笔者引入四个概念：独奏乐器、主奏乐器、定律乐器、特色乐器。

独奏乐器 独奏乐器可广义地理解为作为独奏的乐器，包括两层含义：其一是指演奏器乐独奏曲或协奏曲的那种乐器，如演奏琵琶独奏曲《十面埋伏》的琵琶、演奏二胡协奏曲《长城随想》的二胡；其二是指在器乐合奏或在乐队中演奏独奏声部的那种乐器。这里主要是指前一种意义上的独奏乐器。从理论上说，任何一种乐器都可以作为独奏乐器，但由于每种乐器性能的不同，其自身发展状况也不一样，再加上审美传统的制约，故在音乐实践中，并不是每种乐器都有可能成为独奏乐器。从实践上看，一件乐器成为独奏乐器至少需要具备三个条件：一是这件乐器本身需要定型，并具有较稳定的性能和较强的艺术表现力；二是需要一批专事这件乐器的演奏家；三是需要有为这件乐器创作的独奏曲。纵观民族器乐的漫长发展历程就不难发现，在中国传统乐器中，常作为独奏乐器的有笛、笙、箫、管、唢呐等吹奏乐器，二胡、高胡、京胡、板胡、马头琴等拉弦乐器，琴、筝、扬琴、琵琶、柳琴、三弦等弹弦乐器。但上述这些乐器作为独奏乐器的时间是各不相同的。许多音乐考古发现告诉我们，人类最先使用的乐器可能是打击乐器，因为可以充当打击乐器的东西实在是太多了，到新石器时代以后的上古时期才有了专门的打击乐器。其次是吹管乐器，正如前面所说的，河南舞阳贾湖骨笛的出土就表明人类使用吹管乐器的历史离我们已十分久远，贾湖骨笛的年代甚至可以作为中华大地音乐文明的起点，这足以说明吹管乐器具有悠久的历史。至夏商周，吹管乐器的制造已有了较高的水平，并在“钟鼓乐”中扮演着重要的角色。接着便是弹拨乐器，即琴瑟琵琶之类。最后出现的才是拉弦乐器。至于说各种乐器作为独奏乐器的时间，与上述各类乐器被广泛使用的时间也具有一定的一致性。根据相关历史文献的记载，最早成为独奏乐器的是琴（今人所说的古琴），接着是笛，再就是琵琶、筝、扬琴，最后是胡琴，再往后才是唢呐、阮以及各种打击乐器等。有趣的是，人类最先使用的乐器可能就是打击乐器，但最后成为独奏乐器的也是打击乐器。当然，据文献记载，中国古代已有一些著名的打击乐演奏家，如唐代的李龟年就是一位出色的羯鼓演奏家。但却没有打击乐独奏曲的记载，故羯鼓尚不可作为一种独奏乐器。的确，中国古代已有许多乐器都满足了上述三个条件中的前两个条件，但却没有其独奏曲，故不能将其视为独奏乐器。打击乐器长期以来没有成为独奏乐器，原因可能就在于中国传统的打击乐器都不能演奏出音高。直到改革开放的新时期，才有了一些打击乐独奏曲，如手鼓独奏（如阿不力孜·阿合奇的《庆丰收》、买买提明的《欢乐的节日》）、梅花鼓独奏（如孙尔敬、安志顺创作的《双龙戏梅》）、云锣独奏（如徐景新的《钢水奔流》）等。传统打击乐器不能演奏出音高，故将其用作独奏自然就显得单调。也许是由于这个缘故，新时期还出现了供一位演奏家演奏多件打击乐器的“组合打击乐”（如周龙的《打击乐三折：戚·雩·旄》）。因此，当代的打击乐独奏曲通常是就演奏者的独立性而言的。

主奏乐器 笔者认为，如果一件乐器在器乐合奏中起主导作用，那么这件乐器就可称为主奏乐器。袁静芳在《乐种学》中说：“绝大多数乐种（不是所有的乐种）在乐队组合中，各件乐器所处的地位是不一样的，往往有一件乐器在乐队演奏中居主导地位，我们称它为主奏乐器。也就是说，主奏乐器是在乐种乐队编制中居主导地位的乐器。”2745605这是就乐种而言的，其实在一些未能成为“乐种”的器乐体裁形式中，这种意义上的主奏乐器也是存在的，故这里将主奏乐器解释为在器乐合奏中起主导作用的乐器。主奏乐器的主导作用，从表面上看体现在特定乐种（或一种器乐体裁形式）的演奏之中，但实际上却是在这一乐种（或一种器乐体裁形式）的形成与发展过程中逐渐形成的，具有深厚的人文传统和文化背景。大家都知道，每一乐种（或一种器乐体裁形式）都有它的主奏乐器，因此在一定意义上说，这种主奏乐器就成了这一特定乐种（或特定器乐体裁形式）风格、类型、色彩的象征。主奏乐器往往是特定乐种（或器乐体裁形式）音乐功能的主要执行者、社会功能的主要承担者、文化特征的主要承载者，因而它也决定了这一乐种（或器乐体裁形式）的宫调体系、曲式结构、曲目家族。正因为如此，主奏乐器的演奏者在这一特定乐种（或器乐体裁形式）的传承、发展过程中也享有重要的地位。在常用的200多种民族乐器中，作为主奏乐器的只有20余种，这就是笛、笙、箫、管、唢呐、琵琶、筝、三弦、二弦、四胡、高胡、鼓、锣、钹等。2745606由于这些主奏乐器在相应的乐种（或器乐体裁形式）中占有重要地位，故主奏乐器常常也被作为乐种（或器乐体裁形式）分类的一个重要标准。袁静芳的《乐种学》就曾根据主奏乐器将中国传统器乐分为六个“乐种系”:“鼓笛系乐种”、“笙管系乐种”、“琵琶系乐种”、“唢呐系乐种”、“胡琴系乐种”、“鼓钹系乐种”（如“鼓笛系乐种”的主奏乐器就为鼓、笛，“笙管系乐种”的主奏乐器就为笙、管，以此类推）。其中每一“乐种系”又包括数个乐种。

鼓笛系乐种：西安鼓乐

十番鼓

十番锣鼓

笛套古乐

笛套大锣鼓

笛套苏锣鼓

笙管系乐种：北京智化寺京音乐

河北音乐会

晋北笙管乐

大相国寺音乐

辽宁笙管乐

山东笙管乐

琵琶系乐种：北方弦索

福建南音

潮州细乐

木卡姆

唢呐系乐种：吉林鼓吹乐

辽宁鼓吹乐

鲁西南鼓吹乐

陕西关中鼓吹乐

新疆伊利鼓吹乐

潮州大锣鼓

胡琴系乐种：二人台音乐

江南丝竹

潮州弦诗

广东音乐

云南洞经音乐

鼓钹系乐种：西安打呱社

上海小锣鼓

土家族大镏子

威风锣鼓

绛州锣鼓

太原锣鼓2745607

从这里就不难发现主奏乐器对于一个“乐种系”、乐种的意义。关于其中每一乐种的艺术特征，在此就不详述。

定律乐器 所谓定律乐器，即决定乐种（或一种器乐体裁形式）宫调体系的乐器。2745608在大多数情况下，定律乐器与主奏乐器是同一的。当然，那些无音高变化的乐器，如锣、鼓，即使是主奏乐器，也不能作为定律乐器。关于定律乐器对于一个特定乐种的意义，其实是一个难以理解的问题。要理解这个问题，还得从乐种的宫调体系说起。何为“宫调”呢？在中国传统音乐理论中，“宫调”是一个复杂的概念。从理论上说，“宫调”即音乐中“音”、“律”、“调”三者关系的总和，但这个复杂的概念也可作简单化的理解，这就是将“宫调”一分为二，分开来理解，将“宫”理解为调高，将“调”理解为调式。于是，对于某一特定乐种（或一种器乐体裁形式）而言，“调”就是音乐中变化着的（五声）调式，“宫”即这些调式中宫音所在的位置（所处的音高）。这些变化着的调式及其宫音就构成了这一乐种（或一种器乐体裁形式）的调式体系。这里以十番锣鼓为例，十番锣鼓的常见调式：小工调（本调），宫（上）=D；正宫调，宫（上）=G；六字调，宫（上）=F。这三种调式及宫音所在位置，就构成了十番锣鼓的宫调体系。然而，在一个特定乐种（或一种器乐体裁形式）中，这种宫调体系往往是由其主奏乐器决定的。比如说，上述十番锣鼓的这三种常见调式及其宫音所在的位置，就是由主奏乐器笛来确立的。D 调笛第三孔作为do则为小工调（宫=D）、第六孔作为do则为正宫调（宫=G）、第五孔作为do则为六字调（宫=F）。2745609这时的笛就可视为十番锣鼓的定律乐器。不难看出，对于一个特定乐种而言，定律乐器对其音乐的调式与调性起到了决定性作用，从而也决定了其音乐风格。从这里也可进一步发现，主奏乐器、定律乐器在某一特定乐种中的特殊地位与重要作用。

特色乐器 这里所说的特色乐器，也有两层意义。一是就某个特定乐种（或一种器乐体裁形式）而言的。对于特定乐种（或一种器乐体裁形式）来说，主奏乐器、定律乐器在一定意义上就可看做其特色乐器。例如，在广东音乐中，高胡就是一个特色乐器，没有高胡，这一乐种的特色也许就不复存在了，因为高胡已成为广东音乐的“文化标识”，或者说是一个“文化符号”。这里着重要说的是另一种意义上的特色乐器，即那种具有特殊音乐表现意义的乐器，而非民族乐队中那些不常见的乐器。这就意味着，这里说的特色乐器并不是一个“配器学”的概念，而是一个美学、文化学意义上的概念。一般说来，如果一件乐器具有鲜明的地域文化特色或时代特色、性格特征，那么这件乐器就可能是一件特色乐器。例如，巴乌作为一件流传于云南彝、苗、哈尼等少数民族的吹管乐器，就具有鲜明的地域文化特色；管作为一件流传于北方的乐器，也具有鲜明的地域文化特色。因此，当我们听到一首用巴乌演奏的乐曲时，所联想到的自然是中国西南少数民族的文化景观；当我们听到一首用管演奏的乐曲时，所联想到的就自然是北方的文化景观。

由此可见，许多乐器已成为一个地域文化的“标识”。也正因为如此，像巴乌作为一件西南少数民族乐器，一般都用在表现西南少数民族风情的乐曲之中，并将其音乐和音色作为一种“语义性”的因素，以向听众作题材内容等方面的提示。有些乐器往往被人们赋予了时代特色和性格特征，比如说，埙总是用来表现远古或古代情怀的，再比如说，二胡就其音色而言，似乎总有一种悲情，故二胡更适宜于演奏一些“哀弦怨曲”（如《二泉映月》、《江河水》）。在现代创作的民族乐器作品中，作曲家们也正是通过一件乐器本身所固有的（或被赋予的）特定文化内涵和审美意义，凸显了音乐的地域文化特色、时代特色和性格特征。

（二）民族乐队的种类与构成

民族乐队作为民族器乐的物质基础，其种类繁多，构成或组合方式（分组及编制）也各不相同。前面已说过，民族器乐是“中国传统器乐”和“中国现代民族器乐”的总和，“中国传统器乐”即中国古代器乐及其当代遗存—民族民间器乐；“中国现代民族器乐”则是“五四”后为中国乐器创作的新音乐。但无论是“中国传统器乐”还是“中国现代民族器乐”，其中都包括大量的“乐队音乐”，故民族乐队在极大程度上已成为民族器乐的存在前提。这就意味着，正是民族器乐的多样性决定了民族乐队的种类及构成的多样性。不难发现，在中国古代宫廷音乐生活中，器乐虽然未能像歌舞那样受宠，但仍是满足宫廷及皇室音乐享受的重要形式，更重要的是，器乐（主要是“鼓吹”）还作为一种宫廷仪式音乐，在历代政治生活和军事斗争中扮演着重要角色。

宫廷乐队是古代乐队中的重要种类，寺庙、道观也是民族器乐重要的生存空间。在那里，民族器乐作为一种仪式音乐，满足了宗教法事活动的需要，因此，宗教乐队也是一种重要的民族乐队。当然，更重要的是民间乐队，因为民间乐种（或体裁形式）遍布中国各个地域文化圈，并都拥有自己独特的乐队。还应看到的是，进入20世纪，尤其是“五四”运动以后，伴随着民族器乐从“传统”到“现代”的转型，各种不同形式的现代民族乐队也出现在中国的音乐舞台上。这主要就是借鉴西方器乐体裁形式的现代民族乐队，包括不同形式的重奏乐队（或室内乐队）和管弦乐队。还值得一提的是，在最近十年中，民族器乐也受到了流行音乐的侵蚀，流行音乐的商业运作模式和审美观向民乐界的渗透，使一种标新创奇的流行乐队也频繁地出现在当下的音乐生活之中。故笔者认为，民族乐队至少包括宫廷乐队、宗教乐队、民间乐队、现代乐队、流行乐队等不同的种类。

宫廷乐队 中国古代，由于统治阶级过于追求音乐享受，故历代宫廷器乐都极为可观，进而就留下了形式各异的宫廷乐队。周代钟鼓乐队就相当可观。1978年湖北随县出土的曾侯乙墓乐器即周代钟鼓乐队的缩影。不难发现，周代的“金石之声”的物质基础，正是这种以青铜器（编钟）和石器（编磬）为主体的钟鼓乐队。尤其值得一提的是，在周代这个“礼乐”时代，乐队的编制（数量）和摆放方式还必须符合“礼”的规范，从这里也不难发现乐队对于这种钟鼓乐的重要性。秦汉时期则出现了“丝竹之乐”，故有以瑟、竽为主体的丝竹乐队。2745610汉魏六朝则有鼓吹乐队。众所周知，汉魏时期的鼓吹乐分为“黄门鼓吹”、“横吹”、“骑吹”、“短箫铙歌”四大类，这四大类虽然是根据用乐的场合和功能来分类的，但其中也显现出所用乐器的不同。这就意味着，鼓吹乐队的构成同样也是鼓吹乐分类的重要标准，从这里就不难洞察到鼓吹乐队对于鼓吹乐的重要性。在汉魏以后的隋唐鼓吹乐、宋元鼓吹乐、明清鼓吹乐之中，鼓吹乐队中所用的乐器依然是鼓吹乐部类划分的重要依据。进入隋唐时期，最重要的宫廷乐队自然是宫廷的燕乐乐队，即“七部乐”、“九部乐”、“十部乐”中的乐队。至唐贞观十六年（公元642年）进入“十部乐”时期，其燕乐乐队、清商伎乐队、西凉伎乐队、龟兹乐乐队、康国伎乐队、疏勒伎乐队、安国伎乐队、高丽伎乐队、天竺伎乐队、高昌伎乐队都相当可观。这些乐队一般都分为管乐器、弦乐器和打击乐器三个乐器组；其中每组又包括多种乐器，少则3—5人，多则8—10人；总人数则是7—31人不等。2745611宋代，宫廷鼓吹乐队更为壮观。宋代鼓吹乐队分前后两部，两部总人数竟达1422人之多。2745612元代“达达乐队”也是宫廷乐队中的一种。总之，历代均有宫廷乐队，作为宫廷器乐的物质条件，并在宫廷音乐生活中发挥了重要作用。

宗教乐队 宗教乐队即用于宗教法事活动的乐队，主要是佛教音乐中的乐队和道教音乐中的乐队，姑且称作“佛教乐队”和“道教乐队”。由于佛教和道教在教旨、文化上的差异以及法事活动程序的差异，故“佛教乐队”与“道教乐队”在诸多方面都存在着不同。这首先是在法事活动中的功能不同，其次是运用方式（用乐方式）、运用场合的不同。也正因为如此，“佛教乐队”与“道教乐队”所用的乐器及组合方式都存在着不同。更值得注意的是，无论是“佛教乐队”还是“道教乐队”，因为教派的不同、地域的不同、寺庙或道观的不同而分别展现出不同的特点。就“道教乐队”而言，“全真道”的乐队与“正一道”的乐队就展现出不同教派导致的差异。不同道观由于位于不同地区，处于不同的地域文化环境之中，故其乐队在乐器及其组合上就有所不同。例如，武当山道教乐队与山西龙门道教乐队就不尽相同。很显然，这种不同大多是由于作为地域文化的民间音乐的影响所致。不仅如此，不同道观也因为其规模的大小、影响的大小，其乐队也展现出乐器和组合方式上的不同。由于佛教和道教是中国最主要的宗教，不仅具有悠久的历史，而且在全国各地都得到了广泛传播，因此，“佛教乐队”与“道教乐队”种类繁多，并展现出各自的特色（见表绪-12745613）。还需指出的是，蒙古族、藏族地区的“佛教乐队”还具有少数民族文化特点。此外，在中国的基督教音乐、伊斯兰教音乐、萨满教音乐中也存在着器乐，故也存在不同形式的乐队。

表绪-1 佛教、道教乐队及其乐器

续表

民间乐队 民间乐队的种类和构成更为复杂，其组合形式更为多样，因为这些乐队与民间丰富多彩的乐种（或器乐体裁形式）联系在一起。在一定意义上说，正是这不同组合形式的乐队决定了一个乐种（或器乐体裁形式）与另一个乐种（或器乐体裁形式）的不同。如果将民间乐队分为弦索乐队（全部用弦乐器）、丝竹乐队（以某一两件弦乐器、管乐器为核心）、鼓吹乐队（以一件管乐器为主，其他管弦乐器、打击乐器为辅）、吹打乐队（管弦乐器与打击乐器并重）、锣鼓乐队（全部用打击乐器），那么这些丰富多彩的乐种就与这不同种类的乐队构成了一种对应关系（见表绪-22745614）。从这里就不难窥探到乐队对于乐种的决定性。这正是乐队作为器乐物质基础的重要表征。

表绪-2 民间乐队及其乐器组合

续表

现代乐队 这里所说的现代乐队，指“五四”运动以来受西方音乐影响并在构成及乐器组合形式上仿效西方管弦乐队、室内乐队的民族乐队。20世纪20年代以后，伴随着民族器乐从“传统”到“现代”的转型，一些专事民族器乐的音乐家开始借鉴、吸取西方管弦乐队的经验，探索民族乐队的新形式，于是中国音乐舞台上逐渐出现了现代意义上的民族乐队。其中，一些乐队在构成和乐器组合形式上类似于西方管弦乐队，这种乐队即所谓“民族管弦乐队”（Chinese traditional orchestra）。1920年，“大同乐会”成立，并建立了“大同乐会乐队”。“大同乐会乐队”的组建本来是为了实现“大同乐会”复兴中国古代雅乐之理想，但这些实践后来却成为中国人仿造西方管弦乐队探索、建立“民族管弦乐队”的起点。20世纪30—40年代，这种由中国乐器组成的“民族管弦乐队”主要有创建于1935年的“中央电台音乐组国乐队”、创建于1941年的“中国管弦乐队”、创建于1944年的“福建音专国乐队”。2745615这些乐队有一个共同的特点，那就是其乐器被分为吹奏乐器、打击乐器、弹弦乐器、拉弦乐器四个乐器组，并初步体现出西方管弦乐队按不同乐器组进行乐器组合的原则。与此同时，高、中、低的声部划分也在弹弦乐器组、拉弦乐器组中体现出来。显然，这三个乐队即现代意义上的“民族管弦乐队”，成为20世纪30—40年代民族器乐从“传统”转向“现代”的物质基础，它们的产生及其运用为新中国成立后“民族管弦乐队”的组建和完善提供了宝贵的经验。新中国成立后，“民族管弦乐队”陆续组建，主要有1953年组建的“中国广播民族乐团乐队”、1954年组建的“上海乐团民族乐队”、1963年组建的中国人民解放军济南军区“前卫民族管弦乐队”等。在新中国成立后产生的这些“民族管弦乐队”中，乐器的种类和数量大增，其声部划分更为齐全，一般包括吹奏乐器组、打击乐器组、弹弦乐器组、拉弦乐器组，除打击乐器组外，其他三组都划分为高、中、低三个声部，其人数在70人以上。不难发现，这种“民族管弦乐队”显露出对西方管弦乐队的仿效，无疑是民族器乐不断受西方音乐体裁形式、语言和风格影响的必然结果，但作为发展中国现代民族器乐的基础，也反映出中西音乐文化的对话与交流。这种“民族管弦乐队”的组建和完善，与新中国成立后民族乐器的改革是分不开的。大家知道，新中国成立后音乐界曾掀起了大规模的民族乐器改革运动。改革主要是使不同乐器（除那些无音高的打击乐器外）统一采用十二平均律；规定弹弦乐器、拉弦乐器的定弦；扩展乐器的音域，扩大其音量。不难看出，这种民族乐器改革在一定程度上正是以“民族管弦乐队”的建立为牵引的。但也不难发现，新中国成立后“民族管弦乐队”的组建和这一时期的民族乐器改革一样，走了一条漫长而曲折的道路，2745616其中也存在缺乏科学性、无视艺术规律的盲动。除这种大型“民族管弦乐队”之外，新中国成立后还出现了由二胡、扬琴、笛子、琵琶、唢呐、笙等常用乐器组成的5—15人不等的小乐队。更为可喜的是，新中国成立后还出现了一些室内乐性质的民族乐队，如20世纪60年代胡登跳组建的“丝弦五重奏团”、80年代刘德海组建的“弹拨乐五重奏团”等，这两个重奏团无疑是两个极具特色的现代民族乐队，它们还拥有一批专供它们演奏的乐曲。至20世纪末，有了由9位青年女演奏家组成的“华韵九芳”、由4位青年女演奏家组成的“卿梅静月”（均于1996年成立）以及“华夏室内乐团”、“珠海女子室内乐团”等，这些演奏团体作为一个乐队，都展现出各自的乐器及其组合形式。在1979年后的新时期，“民族管弦乐队”进一步得以发展和完善，并在20世纪末引起了一场如何“交响化”的讨论。2745617新时期，中小型乐队也更为多样化，尤其是随着“民乐新潮”（现代音乐风格的民族器乐创作）的崛起，民族乐队在组合形式上则显得更为自由，这是因为在许多探索性民乐作品中，所用乐器及其组合形式是毫无固定之规的。于是，新时期的中小型民族乐队的形式更为丰富多样。

流行乐队 流行音乐与古典音乐的结合，或流行音乐对古典音乐的影响，或古典音乐的流行化，流行音乐与古典音乐之间的“跨界”（Crossover），是20世纪最重要的音乐现象之一。在这一“跨界”现象中，“始作俑者”始终是流行音乐。21世纪许多音乐现象都表明民族器乐也未能避免流行音乐的“侵蚀”，这首先便是2001年“女子十二乐坊”的出现。“女子十二乐坊”（12 Girls Band）是一个由13人组成的乐队，这个乐队中有传统的民族器乐二胡、琵琶、古筝、扬琴、笛子、笙等，也有一些不常见的民族乐器（如箜篌等），甚至还有一些少数民族乐器（如吐良、独弦琴等），其低音乐器和打击乐器则是由电子乐器替代。“女子十二乐坊”演奏的所谓“新民乐”并非传统意义上的民族器乐，而是具有十分明显的流行音乐风格，演奏过程中也大量加入了流行音乐的舞台表演动作；其演员不再是传统意义上的乐手，而呈现出形如流行歌手的年轻女性形象；其表演的舞台也五光十色、绚丽多彩，更重要的是，“女子十二乐坊”的艺术活动完全商业化了，并完全采取了流行音乐的推广和传播方式。总之，“女子十二乐坊”的音乐是一种作为“视觉音乐”的流行音乐，因此笔者认为，“女子十二乐坊”是民族器乐与流行音乐之间的“跨界”艺术形式，姑且作为“现代民族”中的一种；“女子十二乐坊”作为一个民族乐队，实质上就是一个“流行乐队”，姑且视为民族乐队中的一种。2745618近年来，在“女子十二乐坊”成功商业效应的引导下，北京等大城市相继出现了一些类似的“民族乐器组合”（俗称“民乐组合”或“组合”），如“东方天使”、“芳华十八”等等。这些“组合”也都是民族乐队中的“流行乐队”。

（三）民族器乐的谱式及乐谱

民族器乐的谱式多种多样，几乎涉及所有中国传统音乐谱式，当然也涉及简谱和国际通用的五线谱。众所周知，中国传统音乐的谱式种类繁多，有学者将中国传统音乐的谱式和记谱法分为“两种三类”,“两种”即“非书面记号谱”和“书面记号谱”,“三类”即“图形谱”、“数字谱”和“文字谱”。2745619不难发现，在传统的民族器乐中，这“两种三类”的谱式和记谱法几乎都能找到。中国传统音乐的谱式有工尺谱、律吕谱、宫商谱、文字谱、减字谱、锣鼓谱、曲线谱等。除曲线谱（也称“声曲折”）是一种纯粹的声乐谱外，其他谱式都是民族器乐的常用谱式。其中，文字谱（创用于汉代）、减字谱（创用于唐代）是专门记录琴乐的乐谱；锣鼓谱（或称“锣鼓经”、“锣鼓点”）则是专门记录中国传统打击乐的。由此可见，民族器乐与中国传统音乐的谱式有着密切的关系。在一定意义上说，正是民族器乐的发展带来了中国传统音乐记谱法和谱式的产生与不断完善；反过来说，中国传统音乐记谱法和谱式的发展也极大地推动了民族器乐的发展，并成为民族器乐重要的物质基础。

工尺谱是中国传统音乐中最为常用的谱式，因用“工”、“尺”等汉字记录音名而得名。工尺谱历史悠久，据1900年一名名叫王圆录的道士在敦煌千佛洞（第16窟）发现的唐明宗长兴四年（933年）“唐人大曲谱”抄本可知，工尺谱的前身就是“燕乐半字谱”。这个抄本记录了从晚唐至五代的25首乐曲，其中主要就是“唐人琵琶曲”。至宋代，这种“燕乐半字谱”发展为“俗字谱”；至明清，“俗字谱”最终演变为工尺谱。“工尺谱是在唐代燕乐半字谱基础上发展起来的，后经宋代俗字谱、管色应指谱等的衍进，于明清时期在中国传统音乐中得到普及。”2745620中国传统器乐中的许多乐谱（尤其是明清以来的民间器乐）都是运用工尺谱记谱的。所谓律吕谱就是以十二律名（黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟）记录音高的乐谱，如元代熊朋来的《拟瑟谱》就是用这种记谱法来记录瑟的弦音音高的。宫商谱就是用五声音阶中宫、商、角、徵、羽这五个音名来记谱音高的乐谱。文字谱是一种专门记录琴乐的谱式，即用文字说明每个音的音高（弦上的位置）和演奏方式的乐谱，现藏于日本的《碣石调·幽兰》就是用文字谱记录的，是最古老的文字谱。减字谱则是唐代记录琴乐的一种乐谱。唐中叶，琴家曹柔在文字谱的基础上创用这种减字谱。曹柔有感于文字谱“其文极繁”，使用不便，于是就对文字谱中的汉字进行笔画上的修剪、简化，并将其符号化，创用了最早的减字谱。曹柔明确了右手四指的八个基本指法，使减字谱展露出其雏形。唐末，减字谱中使用的文字进一步简化。中国古代琴乐无一不是依赖这种文字谱、减字谱而流传至今的。锣鼓谱作为记录中国传统打击乐的乐谱，是一种依照不同打击乐器的声音特点而采用状声字作为其代码的记谱法，中国民间的吹打乐都是依赖这种锣鼓谱而得以传播的。记谱法是音乐文化的重要组成部分，记谱法的不断完善无疑是音乐得以不断发展的重要标志。19世纪末到20世纪初，民族器乐才逐渐采用简谱和五线谱记谱。正是上述这些谱式（也包括简谱和五线谱），成为民族器乐生存和发展的基础。

有了谱式和记谱法，就有了乐谱。民族器乐的乐谱浩如烟海，仅是传统器乐的乐谱就可谓汗牛充栋，其中，数量最多的是琴谱和琵琶谱。前面已说过，最早使用文字谱的琴曲是《碣石调·幽兰》，此后，用文字谱、减字谱记谱的琴谱越来越多，记录着自汉代以来的数百首琴曲。一位论者曾说：“目前所见古琴谱包括刻本、稿本和有完整体系的转录本达一百五十余种，其中不同标题的琴曲有七百之多，如果包括同曲的各种版本便有琴曲三千首以上，是一笔非常丰富的遗产。”2745621其中，最主要的琴谱有朱权《神奇秘谱》（3卷25）、汪芝《西麓堂琴统》（25卷，1522—1566）、严澂《松弦管琴谱》（1614）、徐常遇《澄鉴堂琴谱》（1686）、徐褀《五知斋琴谱》（6卷，1722）、苏璟等编辑的《春草堂琴谱》（1744）等。2745622琵琶谱也较多。自1818年华秋苹《琵琶谱》作为第一部琵琶曲出版以来，最主要的琵琶谱有鞠士林《闲叙幽音》、李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》（1895）、沈浩初《养正轩琵琶谱》（1929）、沈肇洲《瀛州古调》（1916）、汪昱庭《汪昱庭琵琶谱》（1942）等。中国传统器乐乐谱中还有一些是合奏乐谱。尽管民间乐种的传授（或传播）延续了“口传心授”的方式，但也不乏一些诉诸文字或符号的乐谱，例如，丝竹乐（如福建南曲等）、鼓吹乐（如山西八大套、冀中管乐）、吹打乐（如西安鼓乐、十番锣鼓）、弦索乐（如“弦索十三套”）、佛教音乐（如北京智化寺音乐）等都有乐谱，并编辑出版了专门的乐谱集，如北京智化寺京音乐抄本《音乐腔谱》（1694）、《京音乐谱》（1837）等；福建南曲乐谱《文唤堂初刻指谱》（1857）、《泉南指谱重编》（1912）、弦索乐谱（荣斋编辑）《弦索备考》（1814）、西安鼓乐乐谱《鼓乐谱》（1826）、河北固安屈家营音乐会抄本《音乐谱》（1948）等。2745623当然，这些民间乐种（或器乐体裁形式）的乐谱主要是工尺谱体系乐谱。这些乐谱和乐队一样，无疑也是特定乐种（或器乐体裁形式）的重要物质基础。

三 民族器乐的形态特征

民族器乐无论作为一种传统音乐，还是作为一种“新音乐”，其形式要素无非曲调、节奏、节拍、调式、调性、织体、曲式等，但也有其独特的一面，尤其是作为传统音乐的民族器乐，其独特性更为显著。综观传统器乐形态不难发现，其旋律手法最具特点。中国传统器乐虽然不乏多声部形态，但主要还是一种线性形态。这就意味着，旋律仍是传统器乐最主要的音乐要素，仍是最主要的艺术表现手段。正因为如此，传统器乐的旋律极富变化，并展现出具有独特艺术魅力的旋律发展手法。中国传统器乐的宫调思维也极为独特，调式与调性的转换与西方音乐的调性思维有着较大的区别。中国传统器乐富于音色变化，每种乐器都有其独特的音色手法，并都注重“单个音的音过程”。中国传统器乐的曲式结构也不无独特之处，这不仅在于它展现出不同于西方音乐的结构外形，而且其内在“结构力因素”也与西方音乐有所不同。这里简要探讨中国传统器乐的旋律手法、宫调思维、音色手法和曲式结构。

（一）旋律手法

旋律手法（旋律发展手法），简单理解，就是音乐中旋律形成的内在逻辑或内在机理。用西方曲式学或音乐分析的概念来说，所谓旋律手法，也就是音乐材料的发展手法。大家都知道，旋律（曲调）是音乐的灵魂，旋律手法则是音乐最主要的表现手段。对于注重线性思维的中国传统器乐而言，旋律就更为重要，旋律手法也是其最主要的艺术特征。那么，民族器乐中那些绚丽多姿的旋律究竟是怎样构成的呢？许多学者对此都进行了精当的梳理和总结。李西安、军驰的《中国民族曲式》认为，中国民族民间音乐的旋律发展主要有七种手法：变奏法、反复分裂法、旋律对答法、引申法、承递法、垛句法、拆头与梅花拆法；2745624李民雄在《民族器乐概论》中说，“传统民族器乐的旋律发展原则及手法主要有重复、连缀、循环、变奏、展衍”五者；2745625袁静芳在《乐种学》中则将旋律发展手法概括为“叠、变、扣、集、拆、对、垛、合、解、滚”十法。2745626笔者认为，三著关于旋律手法的概括基本上是一致的，只不过角度不同。这里将其整合，并进一步将其归纳为“重复”、“连缀”、“分解”。

1.重复

这里所说的“重复”，并不是一种严格意义上的“重复”，而是一种广义的“重复”。在旋律发展中，只要再次出现前面已出现过的音乐段落（或片段），即可谓之“重复”。就这个意义而言，这种作为旋律发展手法的“重复”主要有以下三种：完全重复、部分重复、变化重复。

完全重复 所谓完全重复，即一种重叠。这种完全重叠式的重复，作为一种较简单、原始的旋律发展手法，在中国传统器乐中十分多见，即民间所说的“句句双”。关于这种完全重复的旋律手法，我们从一些传统乐曲的标题中就可窥见一斑。如山东唢呐曲《大句句双》，广东音乐《双声恨》、《双飞蝴蝶》等乐曲中都有一个“双”字，而这个“双”字就表明其中存在一种“句句双”的旋律发展手法。这种完全重复不仅是“句句双”的乐句重叠，还是乐节重叠和乐段重叠，这即袁静芳《乐种学》中说的“节重叠”、“句重叠”和“段重叠”。其中乐句重叠，从理论上说其结构图式为：

（a＋a）＋（b＋b）＋（c＋c）＋（d＋d）＋…

例如，广东音乐《双飞蝴蝶》中就存在这种“句句双”2745627（见谱例1）。乐段重叠就是两个完全相同的乐段的并置，例如，《双声恨》中就是创作乐段重叠。结构上比“句句双”具有更大的乐段重叠，虽然在中国可谓古已有之（如《诗经》之“风”、“雅”中就大量存在这种乐段重复2745628），但却不能说是中国传统器乐或中国音乐独有的旋律手法，因为在西方音乐中，这种乐段重复也大量存在。同样，在结构上比“句句双”小的乐节重叠，也不能完全说是中国传统器乐都有的旋律特征或旋律发展手法。笔者认为，只有“句句双”才可以说是中国传统器乐独有的旋律特征或中国传统器乐的旋律发展手法。“句句双”作为一种旋律手法，在现代民乐创作中也常常被作曲家们所利用，如刘文金的二胡曲《豫北叙事曲》中就存在这种旋律发展手法。

谱例1　广东音乐《双飞蝴蝶》

部分重复 顾名思义，所谓部分重复，即旋律发展过程中部分地再现前面已出现过的音乐材料。如果说上述完全重复在使音乐获得材料统一的同时也在一定程度上带来了旋律发展的呆滞感，那么这种部分重复不仅带来了音乐材料的贯穿统一，而且还通过引入新材料所形成的对比，使旋律发展有所变化。在中国传统器乐曲中，这种部分重复主要有以下几种。第一，“垛句”。“垛句”作为一种旋律的发展变化手法，就是将已呈示过的旋律中的片段进行重复。其具体手法是，在旋律发展变化的过程中，使一连串的短小乐节、乐句在节奏组合、结音上相对一致，并使这些短小乐节或乐句置于旋律的结构点上，如句末或一乐段的末端（例如，浙东吹打《大辕门》中存在这种情形）。第二，循环。循环就是使一个相对固定的短小乐句在旋律发展变化过程中作有规律的穿插。例如，扬州民间乐曲《龙船》中就有这种循环。2745629这种循环，从理论上说其结构图式为：

A+b+c+b+d+b+e+b+…

这里，b是固定乐句，作循环再现，类似于西方回旋曲式中的叠部。当然，在许多乐曲中，这种固定乐句虽然常处于固定状态，但并不是一成不变的，这就意味着，这种再现有时也可以是一种变化的再现；同样，循环的周期性（规律性）有时也不那么严格。第三，“合”。在中国传统器乐中，“合”有三种形式：“合头”（换尾）、“合尾”（换头）、“合头合尾”（换身）。这里“合”的部分，就是重复部分，这种三种部位的“合”，都构成了音乐材料的部分重复。所谓“合头”，即乐曲每段开始处的曲调（曲牌）保持不变；“合尾”，即乐曲每段结束处的曲调（曲牌）保持不变；所谓“合头合尾”，则是使乐曲每段开始处、结束处的曲调（曲牌）都保持不变。这种“合”，从理论上说，其结构图式分别为：

【合头】

A（x＋a＋b＋…）＋B（x＋c＋d＋…）＋C（x＋e＋f＋…）…

【合尾】

A（a＋b＋…＋x）＋B（c＋d＋…＋x）＋C（e＋f＋…＋x）…

【合头合尾】

A（x＋a＋…＋x）＋B（x＋b＋…＋x）＋C（x＋c＋…＋x）…

这种“合头”、“合尾”、“合头合尾”在中国传统器乐曲中是多见的，锣鼓乐中更是屡见不鲜。还需指出的是，在中国传统器乐曲中存在这样一种现象，一些曲牌（或某一特定曲牌）作为一个结构段落，往往可作为某一乐种所有套曲的序奏部分，从而使这些套曲存在一种“合头”的现象。同样，一些曲牌（或某一特定曲牌）作为一个结构段落，也可作为某一乐种所有套曲的尾奏部分，从而使这些套曲存在一种“合尾”的现象。2745630此外，一些乐曲也常采用一个固定乐句，作为附加在诸乐段后面的尾声（而不是乐段的结束部分），这也可看做“合尾”。例如，在大家熟悉的《梅花三弄》、《春江花月夜》中，就存在这样的“合尾”现象。2745631由此可见，在中国传统器乐曲中，“合头”、“合尾”不仅是一种旋律发展手法，使音乐材料获得贯穿统一，而且还作为一种结构手段，使音乐在曲式结构上保持一种内在的结构力。

变化重复 所谓变化重复，就是旋律发展变化过程中，变化地再现前面已出现过的音乐材料（曲调、曲牌、音乐主题、主题动机）。不难看出，在中国器乐曲中，这些旋律手法就是变奏。变奏的方式是多种多样的，无疑是一种复杂的旋律发展手法。李西安、军驰在《中国民族曲式》中将变奏分为“加花变奏”（“原板变奏”、“增减板变奏”）、“叠奏”、“自由变奏”三种形式；2745632在李民雄的《民族器乐概论》中，变奏则被表述为“旋律润饰”、“结构变化”、“放慢加花”、“借字”四种；2745633袁静芳《乐种学》将变奏手法分两大类：第一，“旋律结构不变时常用的变奏手法”（包括“加花变奏”、“变换头尾”、“变换演奏技巧”、“变换乐器音区和音位”、“变节奏”、“变旋律线”）；第二，“改变旋律结构时常用的变奏手法”（包括“板式变化型”、“扩充型变奏”、“递减型变奏”、“数列型变奏”、“填充型变奏”五个类型）。2745634这里，笔者选取一些主要的、有特点的变奏手法作简要阐述。第一，加花变奏。加花变奏是一种简单的变奏、一种较常见的旋律发展手法。作为一种变奏，其“变”的成分最少，重复的成分最多，只不过是围绕原有旋律（主题）的骨干音进行装饰性加花，故基本上可视为重复。第二，重叠变奏。这也是一种变化较少的变奏，简称为“叠奏”。作为一种变奏手法，“叠奏”保持原来旋律（尤其是首尾部分）的大致轮廓，只是在旋律的中间部分作自由的变化发展，或加入一些新材料。例如，《阳关三叠》就采用了这种“叠奏”的变奏手法。2745635第三，板式变奏。所谓板式变奏，即一种通过放慢节拍、速度，进而改变板式的一种变奏手法。在这种变奏中，旋律的骨干音仍保持不变，重复的意味仍十分明显，故也可视为一种变化的重复。改变板式的方法主要是“抽板（加花）”，例如，将“4小节的2/4拍”变为“2小节的4/4拍”，速度变慢，板式由快板变为慢板，其中的乐句篇幅也成倍放大。这种变奏手法不仅发生在同一乐曲的不同结构段落之间，而且还出现在不同乐曲之间。这就是说，对某一特定“母曲”逐级进行放慢节拍、速度的板式变化，结果形成了多个“子曲”并组成一个乐曲族。江南丝竹中就存在这样的情形，由《老六板》（1/4拍）到《快六板》（1/4拍），再由《中六板》（2/4拍）到《中花六板》（4/4拍），最终到《慢六板》（3/4拍）就是最好的例子。第四，结构变奏。这里所说的结构变奏，就是一种扩大或缩小乐句或乐段篇幅（改变长短）的变奏手法。作为旋律的一种变化重复，所重复的仍然是旋律的骨干音。第五，借字变奏。“借字”是中国传统器乐中的一种常见现象，它既是一种“犯调”方法，也可视为一种旋律手法。所谓“借字”，就是使原有旋律（主题）中的某一个、两个或三个音级（自然调式音级）分别为其他的音级（自然调式音级）来替代。这种对原有旋律中部分音级音高的改变就带来了旋律调式、调高（宫音）的变化，也带来了旋律的内在变化，故也被视为一种旋律手法。“借字”作为一种变化重复，它所保持的则是原有旋律的结构规模及大部分音的音高。“借字”是一种复杂的旋律发展手法，这里以辽南鼓吹乐中唢呐曲牌《哭皇天》（谱例2）中的“借字”为例简要说明2745636（见图绪-1）：其中，“压上”和“单借”，相对于原旋律只“借”一个“字”，即改奏一个音；将do奏成si；或者将mi改奏fa。“双借”就是“借”两个“字”;“三借”即“借”三个“字”。值得注意的是，这种“借字”是遵循“旋宫转调”原则的，即分别为向“左旋”和“右旋”两个方面“借字”，可理解为“旋宫转调”理论的一种实践。2745637在潮州音乐、广东音乐、苏南吹打乐等乐种中也存在“借字”现象，其中的调式、调高（宫音）变化、旋律变化也都与这种“借字”密切相关。第六，自由变奏。这里所说的自由变奏，实际上是一种展衍，是一种变数最大的变奏手法。自由变奏并不是根据原有的完整主题旋律进行变奏，而是将主题中的某些材料（主题性因素）进行展开。故自由变奏的主要特点就在于，在变奏的同时也存在着展开，在保持原有主题性因素的同时也加入一些新材料，于是，自由变奏往往就引起了旋律结构篇幅上的巨大变化。作为一种变化重复，所重复的就是这个不变的主题性因素（一个音调模式或音程框架）。在中国传统器乐曲中，这种自由变奏也不鲜见。如《春江花月夜》中的旋律发展手法就可认为是自由变奏。2745638总之，这种变奏融“展开”、“对比”、“重复”等手法为一体，是一种较为复杂的旋律发展手法。通过上述“变化重复”的旋律手法不难发现，在中国传统器乐中，旋律变化和发展始终与原曲（“母曲”）之间保持一定的联系，故这种变化和发展实际上是“变”与“不变”的辩证统一。换言之，重复作为一种旋律发展手法，总在“变”与“不变”之间。这似乎印证了“以不变应万变”、“万变不离其宗”的中国哲理。

图绪-1

谱例2　辽南鼓吹乐唢呐曲牌《哭皇天》

2.连缀

如果说重复是一种以相同材料的再现、展衍为主的旋律发展手法，那么连缀则是一种以不同因素的对比为主的旋律发展手法。如果说重复强调了音乐材料的协调统一，那么连缀则强调了音乐材料的对立统一，即所谓“和而不同”。这种连缀的旋律发展手法主要有三种。第一，“扣”。“扣”即“连环扣”，也叫“承递”，是一种“顶真”式的旋律手法。就是使后一部分的开始与前一部分的结尾相同，如此下去，可一次，也可数次，一环扣一环，紧密衔接。其中相同的部分可以是一个音，可以是一个乐节，也可以是一个乐句。这就意味着，这种“连环扣”、“顶真”式的旋律进行，可以是乐节与乐节之间的承递，也可以是乐句与乐句之间的承递，还可以是乐段与乐段之间的承递。2745639这种“连环扣”作为一种旋律手法，虽然其中存在相同因素的重复，但总的来说还是凸显了对比。第二，“对”。“对”即“对答”，是一种呼应式的旋律发展手法。“对”的方式也是多样的，就旋律结构规模而言，可分为结构相同乐句之间的“对”与结构不同乐句之间的“对”。前种情形尽管旋律的篇幅规模、骨干音相同，但音色上则往往形成了对比。2745640就音色而言，这种“对”可以是同一乐器（独奏，而非乐器组）之间的“对”，即采用不同音色、不同音区、不同力度造成对答；也可以是独奏乐器与乐队之间的“对”，这就是领奏与合奏的对答，“一唱众和”式的对答；还可以是不同乐器组之间的“对”（包括有固定音高的乐器组与无固定音高的打击乐器组之间的对答）。2745641第三，“集”。“集”就是不同曲牌的曲调之间的集合。这也是一种较常见的旋律手法，在中国器乐艺术的发展进程中也具有悠久的历史可考，在现存民间器乐曲中也得到了广泛的运用，在现代创作乐曲中，这种旋律手法也不鲜见。2745642

3.分解

分解作为一种旋律发展手法，就是在一个完整的乐段或一首完整的乐曲中插入一个对比性新材料，从而使这个完整乐段或乐曲得以分解，并分为两个或数个部分。在中国传统器乐中，这种分解主要是“拆”和“解”：第一，“拆”。这种手法，俗称“拆头”，在民间较普遍，在吹打乐中尤为多见。这里所加入的新材料往往是插入“中板”或“快板”旋律中的一段或数段锣鼓乐。其中，分割中板旋律的“拆”称为“中拆”，分割快板旋律的“拆”称为“快拆”。“拆”作为一种旋律发展手法，其目的主要是突出音色的变化和对比。在苏南十番鼓、十番锣鼓中，“拆”得到了充分展现，有插入2拍锣鼓乐的“半拆”，有插入4拍锣鼓乐的“单拆”，有插入8拍锣鼓乐的“双拆”，还有那种有规律地插入旋律之中并使旋律的节律（“速度”或“板式”）得以改变的“梅花拆”。第二，“解”。何谓“解”？这个字在中国传统音乐语境中具有多重意义，但在民间器乐中，“解”即那种在完整曲牌或完整乐曲的结束部分插入“穗子”（或称为“碎子”）的展衍性旋律发展手法。一般说来，“穗子”乃民间艺人即兴演奏，或以“穗子”结束全曲，或将“穗子”插入尾声之前，作为一种新材料。它的插入目的也在于对比，并达到烘托音乐气氛、炫耀演奏技巧的目的。关于中国古代音乐中“解”的特点，杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中也作了精当的总结—“解”是速度较快、情绪强烈奔放，位于乐曲末尾并作为主体的一个附加部分。2745643在中国传统器乐中，“解”也得到了充分体现。尤其在民间鼓吹乐及管乐独奏曲中，“解”更得到了充分体现。2745644

在中国传统器乐中，旋律的发展变化具有极大的复杂性，故旋律发展手法也是变幻多端。不仅如此，各种旋律发展手法之间也无真正的分野，而常常体现为极大的兼容性。因此，对旋律发展手法的概括，作为一种学术研究，也总具有一种理论的相对性，或者说阐释的“差异”。

（二）宫调思维

在中国传统乐学理论中，“宫调”是一个复杂的概念，为音、律、声之间逻辑关系的总和。但这里只好作一个简单的理解，即将它理解为“宫”和“调”的总和。所谓“宫”，即调高，也就是五声性调式中“宫”（do）所在的位置；所谓“调”就是（不同的）调式，其意义在于调式主音。众所周知，一宫五调，即同一宫系统有五个不同的调式：宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式。这五种调式称为“同宫系统调式”，组成一个“宫系统”。这就意味着，“宫”是高一级别系统的称谓，“调”则属于不同的“宫系统”。从理论上说，“宫”可以在不同音高上，是游移的，即所谓“移宫”;“调”也常常是变动不居的，可以是“同宫系统”的不同调式变换，也可以是“异宫系统”的调式变化。这种“宫”的游移与“调”的变换，即“犯调”。“犯调”现象的广泛性与多样性就构成了中国音乐宫调思维的总特征。

在中国传统器乐中，“犯调”的方式多种多样，尤其是在民间器乐中，“犯调”手法更多样。从实践的角度看，“犯调”是民间艺术的一种表演技艺，一种演奏技巧，甚至是一种得心应手的技巧，它包括不改变音列和旋法的“移指犯调”与改变音列和旋法的“移弦犯调”。前者主要有“按弦变调”、“换弦变调”、“移指变调”等，即民间艺人运用指法、弦法（定弦方法）、把位等技巧变化所造成的“犯调”；后者主要有“连环变调”、“移位变调”、“摊破变调”、“借字变调”等，即那种通过音列（音高）、旋法的改变所造成的“犯调”等。2745645但从理论上看，“犯调”则造成了一种复杂的“转调”或“移宫”。在此笔者对这种仅限于“转调”、“移宫”的“宫调思维”进行一个粗略的概括2745646:①调式交替。所谓调式交替就是横向进行旋律中的调式变换。这种调式交替包括两种方式：第一，“同宫系统”的调式交替与“异宫系统”的调式交替，即所谓“同宫犯调”与“异宫犯调”。其中“同宫犯调”又包含“同宫系统同音列”的调式交替，即“同宫同均”的调式交替；“同宫系统异音列”的调式交替，即“同宫异均”的调式交替。“异宫犯调”包括“异宫系统同音列”的调式交替，即“异宫同均”的调式交替。“同均三宫”的调式交替即属此类。例如，福建南曲《因送哥嫂》中就有这样的调式交替：从“五空管”的C宫系统羽调式古音阶（雅乐音阶）到“倍思管”的D宫系统徵（宫—徵）调式清商音阶，再到“五空管”的G宫系统商调式新音阶（清乐音阶），最后回到“倍思管”的D宫系统徵调式清商音阶。2745647第二，“异宫系统异音列”的调式交替即所谓“异宫异均”的调式交替，“双均多宫”2745648即属此类。如宋姜夔《凄凉犯》中就存在从B均古音阶G羽调式到F均古音阶G商调式的转换。2745649②宫的游移。宫的游移也就是“移宫”，包括两种方式：第一，转换宫音位置，但调式不变，即所谓“犯宫同调”，这实际上是相同结构的五声性调式的移位。第二，转换宫调系统，所谓“犯宫异调”，即从以某音为宫的五声性调式系统转到以另一音为宫的另一个五声性调式系统。如京剧音乐中就存在这种情况，二黄唱腔中正调（二黄）、反调（反二黄）的交替就属于宫系统的转换。2745650这种基于“犯调”（“转调”、“移宫”）的“宫调思维”，在中国传统器乐中体现得淋漓尽致，在中国现代民族器乐中，这种“宫调思维”也极为常见，成为民族器乐最重要的形态特征之一。

（三）音色手法

在一定意义上说，中国音乐是一种线条艺术，更主要是一种单声音乐，即使是作为传统器乐的民间合奏，也并非现代意义上的多声部音乐。然而，这种注重横向自由流动的线性思维并没有使中国音乐显得平庸直白、单调乏味，相反却使中国音乐显得韵味无穷、妙趣横生。这是因为，尽管中国音乐是线条艺术，但中国音乐审美中却普遍存在“以韵补声”的美学观念，并十分注重“单个音的内涵”，进而体现出所谓“单音内涵的丰富性”。2745651无疑这种“单个音的内涵”主要就来自单个音或单旋律线条在横向进行中所展现出的音色变化与对比，从这里也不难洞察中国传统音乐对音色及其变化的重视。另一方面，由于中国古代和民间记谱法并不发达，故许多表演技巧和音乐表现都不能体现在谱面上，于是这种技巧的运用和音乐表现只能依赖“口传心授”。然而，记谱的不发达和“口传心授”就给了演奏家（如琴家）一个很大的自由空间，使其能够在根据乐谱演奏时充分理解、想象、诠释音乐，这即所谓“数乃死物，音乃活法”。不难发现，这种读谱（“死物”）中的自由度（“活法”）主要体现在对音色的把握和掌控之中。因此，这种记谱的不发达和“口传心授”就带来了中国传统音乐对音色的重视，并将音色作为音乐的表现手段。这种重视音色的技巧或表演传统，笔者将其称为“音色手法”。很显然，这种“音色手法”更主要体现在中国传统器乐的各种乐种和体裁形式之中。

在中国传统器乐中，这种“音色手法”是怎样体现出来的呢？具体而言，这是通过乐器演奏手法中那些细腻的音色变化来体现的。古琴、古筝、笛子、唢呐、琵琶、二胡等多种民族乐器在演奏上都十分讲究“音色手法”。比如说，琴乐就十分注重“单个音”音色及其韵味的细微变化，而这种细微变化就来自琴的“音色手法”。众所周知，从整体上说，琴乐中的音色变化与对比，主要来自“散”（艹）、“实”（宀）、“泛”（ ）及“走手音”等“音色手法”，这些“音色手法”就使得琴乐具有较强的艺术表现力。不仅如此，琴乐还十分注重左手不同按弦方式、右手不同弹弦方式带来的音色变化与对比。例如，左手上有“吟”（ ）、“揉”（犭）、“绰”（卜）、“注”（氵）不同按弦方式；此外还讲究“大”、“亻”、“中”、“夕”、“足”不同手指按弦的区别。这些不同按弦方式（包括不同手指按弦）就具有带来音色变化和对比的可能。右手上就有“尸”、“ ”、“木”、“”、“ ”、“ ”、“丁”、“ ”等不同的弹弦方法造成的音色变化与对比。2745652故从理论上说，琴乐的音色按照左手、右手的各种演奏手法来计算，其排列和组合数十分巨大。上述这些都表明琴乐中存在着将“音色”作为音乐重要表现手段的演奏技巧和表演传统。像琴乐一样，筝曲中同样存在“音色手法”。左手上讲究“颤”、“按”、“滑”、“揉”、“泛”等按弦方式，右手则有“托”、“掰”、“勾”、“剔”、“摘”、“打”、“摇”、“撮”、“刮”等弹弦方式。这些不同的按弦方式和弹弦方式就具有带来多种音色的可能。琵琶、二胡、笛子音乐中也存在“音色手法”，只不过是没有琴乐、筝曲的“音色手法”那般复杂。琵琶曲中也有“滚”、“指”、“划”、“扫”等弹奏方法所组成的“音色手法”；二胡音乐中也有“顿”、“滑”、“颤”、“抛”等弓法和指法所构成的“音色手法”；笛子音乐中也存在“飞”、“打”、“历”、“垛”等不同吹奏法所带来的“音色手法”。2745653总之，中国传统器乐十分重视音色的变化与对比，并将其作为重要的音乐表现手段。从理论上看，中国传统音乐也表现出对音色的重视。正如一位论者所言：“中国传统音乐美学也十分推崇音色变化与对比所带来的美感。在明冷谦的《琴声十六法》、徐上瀛的《溪山琴况》、元燕南芝庵的《唱论》等音乐表演理论著作中，音色变化与对比已被推为美之极致。”2745654这些都表明，“以韵补声”或注重“单个音的内涵”是中国的一种音乐文化传统，而中国传统器乐的“音色手法”则是这种文化传统最主要的一部分。

需要说明的是，对于某一特定乐器而言，其“音色手法”不仅体现在这件乐器的独奏曲中，在合奏音乐中，其“音色手法”也能得以充分的发挥。例如，笛子独奏（如《喜相逢》）通常是笛子演奏家展示“音色手法”的最佳场合；同样，在以笛子为主奏乐器的乐种（如“十番锣鼓”）中，笛子的这种“音色手法”也能得到体现。还要指出的是，同一乐器在不同乐种、不同地区、不同流派的演奏家那里，也往往发出了不同的音色，表现出不同的“音色手法”。这里还是以笛子为例。例如，北方二人台牌子曲与江南丝竹都以笛子为主奏乐器，但在这两个乐种中，笛子所展现出的“音色手法”就不一样。前者常用花舌音、垛音、历音、抹音、颤音、顿音，而后者多用垫音、打音、涟音、气颤音、指颤音、泛音、箫音。2745655又如，中国的筝曲有山东筝曲、河南筝曲、武林筝曲、客家筝曲、潮州筝曲等流派之分，然而，每一流派中（古）筝所展现出的“音色手法”往往有别。正如袁静芳在《乐种学》中所描述的：“山东筝曲所用按音、颤音时值均较短，且技巧的表现过程速度较快，把旋律装饰得轻快；河南筝曲所用按音较重，颤音所用时值均比较长，两种技巧的应用亦较频繁，旋律多有厚重的热烈、更贴近地方语言的风格特征；客家筝曲所用按音、颤音轻柔、中速，相对来讲应用的数量不是很多，风格古朴清雅；江浙筝曲所用按、颤技法，风格接近客家筝曲，比较平缓、抒情、秀丽；潮州筝曲则以较浓重的按颤技法，展现出该地区轻三六调、重三六调、活五调的旋律个性特点。”2745656这些也表明，正因为某一乐器存在着不同演奏手法的可能，关于这件乐器的独奏曲或以这件乐器为主奏乐器的合奏就存在地域之分、流派之分。不仅如此，根据乐曲所表达的内容、意境、风格的不同，乐器所展现出的“音色手法”也不尽相同。例如，琵琶有“文曲”、“武曲”之分，在“文曲”（如《夕阳箫鼓》、《月儿高》）中，琵琶常用“推”、“拉”、“吟”、“揉”、“擞”、“带”、“打”、“轮”、“指”以及泛音等作为“音色手法”的演奏技巧；在“武曲”（如《十面埋伏》、《海青拿天鹅》）中，琵琶常用“扫弦”、“快夹扫”、“煞音”、“绞弦”、“推拼双弦”、“拍”、“提”、“满轮”等作为“音色手法”的演奏技巧。于是，琵琶的“文曲”和“武曲”在音乐风格上就有所区别。总之，“音色手法”在传统器乐中得到了充分体现，这种“音色手法”带来的音色变化和对比，正构成了中国传统器乐的重要形态特征。

（四）曲式结构

曲式结构无疑是音乐最重要的形式要素之一；曲式结构的特点或特色往往也是构成一个民族、一个时代或一个乐种（或器乐体裁形式）的音乐形态特征的重要因素。对于中国传统器乐而言，曲式结构也是其形态特征的重要表征。关于中国传统器乐的曲式结构，这里讨论三个问题或三个概念。

曲式结构类型 尽管中国传统器乐的曲式结构类型是多样化的，但并不复杂。传统器乐的曲式结构，主要是曲牌（纯粹曲牌）之间的联缀以及曲牌、锣鼓牌、锣鼓段之间的联缀两大类。纯粹曲牌之间联缀所形成的曲体叫做“单曲体”，曲牌、锣鼓牌、锣鼓段之间的联缀形成的曲体叫做“套曲体”。与“单曲体”相比，“套曲体”不仅是不同性质（复合音色）的乐段（曲牌、锣鼓牌、锣鼓段）之间的联缀，而且在规模上也比前者大得多，结构内部的变化也显得复杂和多样化。“单曲体”一般有“头”、“身”、“尾”三部分，“套曲体”一般也分“头”、“身”、“尾”三个部分，但“单曲体”的“头”、“尾”都是由一个曲牌（或加上其变体）构成的，而“套曲体”的“头”、“尾”则可以由多个曲牌构成。故从结构规模上看，“套曲体”可以说是“单曲体”的放大。“套曲体”是中国传统器乐曲式结构的主要类型，“单曲体”则是次要类型，或者说是构成“套曲体”的基础。在中国传统器乐中，这种“单曲体”也可独立存在。“单曲体”包括“单曲牌体”、“双曲牌体”、“联曲牌体”三种。“单曲牌体”即由一个曲牌组成的“单曲体”，这种“单曲牌体”可以是“只曲”，也可在曲牌之前加“头”（引子）、曲牌后面加“尾”（尾声）。不仅如此，这个曲牌及其“头”、“尾”也可进行变奏。“双曲牌体”即由两个曲牌构成的“单曲体”，其中间部分可以是两个曲牌作“缠令”或“缠达”式的联缀，还可以作变奏、展衍式的联缀。“套曲体”的结构形式可视为“联曲牌体”结构形式的放大。不同的是，“套曲体”的“头”、“身”、“尾”不仅可以是多个乐段的联缀，还可以是曲牌、锣鼓牌与锣鼓段之间的联缀。此外，“套曲体”的“身”作为乐曲的主体部分，也是变化多端的。于是便有学者根据这个主体部分（身）的变化，将“套曲体”再分成“主体型套曲”、“联体型套曲”、“散体型套曲”、“衍体型套曲”、“复体型套曲”五个类型，2745657每一种类型又可分为不同的形式。在中国传统器乐中，如“南北十三套大曲琵琶新谱”、“弦索十三套”、“山西八大套”、“十番鼓”中乐曲或者套曲，此外还有“福建南曲”中的“指”、“苏南吹打”的“散套”和“正套”，都展现出“套曲体”的结构形式。总之，这种“单曲体”和“套曲体”（见图绪-2）作为两种主要的曲式结构类型，正是中国传统器乐重要的形态特征。

图绪-2

曲式结构原则 所谓曲式结构原则，即曲式结构（“单曲体”、“套曲体”）中各结构段落之间所遵循的逻辑关系。综观传统器乐不难发现，其曲式结构原则主要有“重复”、“变奏”、“循环”、“展衍”、“并列”、“起承转合”、“正反合”诸种。这里所说的“重复”，即乐段重复，从而使乐段与乐段基本保持一致；“变奏”即以某一主题性乐段或曲牌为基础作多次的反复，这也能使乐段之间保持音乐材料上的内在统一。“循环”则是针对两个或两个以上不同音乐材料的乐段（或曲牌）而言的，其特征就在于其中一个主题性乐段（或曲牌）出现达两次以上，并使另一乐段（或曲牌）或其他新材料穿插于其间，这即是中国传统曲式中“缠令”、“缠达”的结构方式，有如西方曲式结构中的回旋原则。“展衍”即以某一主题性乐段（或曲牌）中的某些主题性材料进行变化性的展开，从而使乐段与乐段在音乐材料上保持内在联系。所谓“并列”即对比，就是不同乐段或曲牌之间那种直接的联缀，这在中国传统器乐中是最常见的结构原则。“起承转合”是一种强调呼应关系的曲式结构原则，“起”就是某一主题性音乐材料的陈述；“承”即承接，即重复或变化重复前面已陈述过的音乐材料；“转”即发展前面已陈述的音乐材料，并使之具有一定的不稳定性，甚至与“起”、“承”形成对比；“合”即是一个类似于总结性的结束，不难发现，四个部分之间保持一种内在的呼应关系。“正反合”的曲式结构原则，则是一种类似西方“三部性”的曲式结构原则，其特点就在于，“合”对于“正”来说，具有再现的意味，而“反”则与“正”、“合”形成一种对比的意味。中国传统器乐正是依赖上述诸种曲式结构原则，构成了不同的“单曲体”与“套曲体”。

结构力因素 “结构力因素”作为一个现代曲式学或音乐分析学术语，并不是从中国传统曲式结构中提炼出来的。但实际上，任何一种音乐的曲式结构中都存在“结构力因素”，中国音乐自然也不例外。如果说曲式结构原则是曲式结构中各结构段落之间所遵循的逻辑，那么“结构力因素”则是划分结构段落所依赖的参数，通常是音乐语言形式要素。在西方现代音乐中，划分曲式结构段落的“结构力因素”是多元的，不仅是音乐材料和调性，而且还有速度、节奏、节拍、音色等。不难发现，中国传统音乐中同样也存在这种多元“结构力因素”的现象。这就意味着，在中国传统音乐中，划分结构段落的因素也不仅仅是音乐材料和宫调，而且还有速度、节奏、节拍、板式、音色等因素。其具体表现就是，不同的结构段落采用不同的音乐材料、不同的宫调（不同的宫体系及其调式），并采用不同的节奏组合模式、不同的节拍、不同的速度、不同的音色。于是，材料、宫调、速度、节奏、节拍、板式、音色等因素，就可视为“结构力因素”。在中国传统音乐中，“速度”是一种十分重要的音乐结构力因素，这正如一位论者所描述的：“用速度结构音乐是中国传统音乐技法中十分具有特色的手段之一。特别因为，有相当一部分中国传统音乐，它们并不大刻意通过调布局来控制音乐（事实上，中国传统音乐在调布局的观念上，要比西方随意得多），这时，通过速度的布局来对中国传统音乐进行控制，就变得尤为重要。”2745658速度的有机变化形成不同的板式，不同的板式联结在一起，就形成了一种以速度为主要结构力因素的音乐结构，这即所谓“板式—变速结构”。2745659这种“板式—变速结构”以“散—慢—中—快—散”为基本框架，在中国传统音乐中普遍存在。在中国传统器乐中，这种“板式—变速结构”也屡见不鲜。例如，古琴曲就常表现为“散起—入调—入慢—（复起）—尾声（入散）”（如郭沔《潇湘云水》）。唐大曲中的三大段落—“散序”、“中序”、“破”，也构成了这种以速度为主要结构力因素的段分性结构；福建南曲中的“指”也呈现出这种结构形式；2745660佛教音乐中《料峭》套曲中也存在这种段分性结构。2745661这些充分说明，“速度”作为“结构力因素”，在中国传统器乐中是十分普遍的。不仅如此，节奏、节拍在中国传统器乐中也充当了重要的“结构力因素”。因此，在中国传统器乐中也存在通过不同节奏、节拍的对比而形成的音乐结构，这就是一位论者描述的：“节奏、节拍也经常参与结构乐曲。其作用，与速度布局原则相似：凡同一类节奏、节拍占据某一音乐时值，该时值段就可能形成同一音乐段落；而当音乐更换了一类节奏、节拍，并占据了另一音乐时值长度（一定的篇幅）时，乐曲就可能进入了另一段落……所以说，节奏、节拍也可能通过重复、对比、贯穿或再现来参与音乐的组织结构。”2745662例如，在《十番锣鼓》中，节奏就是最主要的“结构力因素”。这种结构力因素将《十番锣鼓》这个“套曲体”段分为多个结构段落，如其中的《大四段》（《十八六四二》）、《细走马》、《鱼合八》、《金橄榄》、《蛇脱壳》等，而在这每一个段落里，节奏仍起了决定性的结构作用。尤其是在《大四段》、《鱼合八》这样的段落里，节奏的力量就显得更为至关重要了。音色在中国传统器乐中也是重要的“结构力因素”,2745663如汉魏时期的“相和大曲”，每一部分的音色都不同。在一定意义上说，也许因为存在这种音色的对比，才使“相和大曲”段分为“艳—曲—趋或乱”三个部分。唐大曲也因此凸显出不同音色（器乐/人声）的表现力，才被段分为“散序”、“中序”、“破”三大部分。在现存的民间音乐（尤其是打击乐）中，音色的结构力量是十分突出的。例如，在土家族的“打溜子”等民间打击乐中，音色的结构功能也显而易见；在《十番锣鼓》中，音色更享有十分重要的结构功能。总之，在中国传统器乐中，多元“结构力因素”制约曲式结构的现象是广泛存在的，但在许多场合下，这种速度、节奏、节拍及音色共同（或同时）对音乐产生结构作用，就使速度结构（以速度为“结构力因素”而划分的曲式结构，下同）、节奏结构、节拍结构、音色结构同步发展，或者完全同一。总之，运用材料、宫调、速度、节奏、节拍、板式、音色作为“结构力因素”，也是中国传统器乐重要的音乐形态特征。值得一提的是，多元“结构力因素”对音乐产生结构作用，也是中国现代民族器乐的曲式结构特征。