“在历史的急转弯时刻、在革命的烈火中诞生的苏联文学给人类的艺术文化开辟了发展的新阶段”4823145。

对于世界文学的这个阶段来说，最重要的和具有特征意义的事就是确立了社会主义现实主义的原则。

社会主义现实主义文学的力量和新的特点，在于它同当代最先进的社会主义社会制度的牢不可破的联系，在于同社会主义的思想、理想和崇高精神的牢不可破的联系。在社会主义现实主义的作品中，社会主义时代的本质特征是：前所未有的世界的诞生，建设这个世界的新的人的诞生，新与旧在生活中以及在摆脱了剥削制度的观念、传统、习惯的束缚的人自己身上的尖锐冲突，都被极其鲜明地、真实地描绘出来。

不消说，苏联文学的历史，不仅仅是社会主义现实主义的历史，而且正是这个创作方法决定了它的主要的革新本质。

社会主义革命为适应新的条件、新的世界观的创作探索开辟了广阔的领域，把以前被压制的力量全部予以解放，为文学同生活之间、作家同起了根本变化的社会之间崭新的相互作用奠定了基础。在这样的生活条件下，文学就得解决它从来没解决过的一些问题了。革命一胜利，许多作家（马雅可夫斯基、勃留索夫、勃洛克）就强烈地感到了这一点，虽然并不是人人都得出了相应的结论：有人是来不及，有人则是力不从心。勃留索夫把苏维埃时代称作“创作的时代”。“先前那些时期的诗歌，专制时代的诗歌，”他写道，“只知道提出强烈的抗议，不然就是离群索居，冥思苦想；现在诗人可得拿出创作劲头来了。从过去的时代是找不到可以效法的榜样的……诗歌必须在完全新的基础上写出‘创造的抒情诗’。”

社会主义革命，据勃留索夫看来，给诗歌打开了新的远景：“现在人跨上了新的一个梯级，从这里可以达到使整个人类都成为他的真正故乡的地步了。过去只是模糊地预感到的艺术上的可能性已经在望。诗人们应该学会讲他们的前辈没有讲过的事。”4823146

现在不难看出诗人想法中的不确切的地方（特别在对“过去的文学”的评价方面），但是其中主要的一点：感觉到文学所面临的是空前未有的新任务，证明诗人的眼光是极为敏锐的。

这一切：不同的历史条件和崭新的创作任务，都是检验给革命时代作伴的那些不同文学流派和理论有多大生命力的决定性标准。当前，客观的观察家把苏联文学的作用比作洲际导弹的射程，强调“世界上没有一块地方是它所达不到的”（萨迦特·扎基尔语，印度）4823147。这里首先指的是社会主义现实主义的作品，虽然并不是所有说这种话的作者都能透彻地认识这一点。这位印度作家接下去说：

“苏联文学给社会主义现实描绘的图画，把它的光辉灿烂的面貌充分体现了出来，这使它成了一股强大的力量，不仅仅在苏联国内，而且加强了全世界的进步运动。正因为这样，甚至苏联的敌人也不能无视苏联文学，而不断进行宣传反对它。”

社会主义现实主义是苏联文学的根本方法，而在世界文学的范围内也是最进步的、最有成效的流派之一，它从其他社会主义文学中以及在资本主义国家工作的许多作家创作中亲近的现象得到鼓舞。在世界的范围内社会主义现实主义同其他友好的流派进行交流，跟敌对的流派作斗争。这一切对苏联文学的发展和世界文学的进程都产生了一定的影响。

社会主义现实主义促使二十世纪的批判现实主义作家活跃起来，投入积极的行动，这是不容置疑的。十月革命前的俄国文学中，在库普林、蒲宁、魏列萨耶夫以及其他作家的创作中就可以看到这种情形，——这些作家都受到了高尔基天才的影响。十月革命后，一直到我们今天，在许多国家的作家（托马斯·曼、查理·斯诺、海明威等）的创作中也可以明确地看到类似的过程。

尽管颓废的现代主义流派进行种种阴谋破坏，社会主义现实主义还是巩固了现实主义的威信，巩固了同现实生活相联系的艺术的威信。

近几十年来，批判现实主义在西方又达到了新的繁荣（在西方，否定的精神占压倒优势的理由是太多了），自然，这反过来也不能不对社会主义现实主义产生反影响。不仅仅上一个世纪的批判现实主义作家，而且二十世纪的那些优秀的批判现实主义作家也在创作上获得很多成就，丰富了文学，对此，社会主义现实主义的代表是不能不屑一顾的。

但是这个影响跟社会主义现实主义的影响不同，只在一定的界线之内，就是说，当那些弱点（促使高尔基和许多苏联作家寻求途径来把现实主义的思想基础和美学基础加以革新的，就是这些弱点）随同那些优点一起，没有跨越这个界线的时候才具有积极的意义。

各种各样的反现实主义流派积极活动起来，竭力保持在资本主义世界中的统治地位，同时对社会主义国家的创作探索和读者的意识施加影响。这些流派把社会主义现实主义看作自己的主要敌人，不是没有根据的。批判现实主义对于这些流派的攻击，即使在它们尚未获得资产阶级社会“上层”的支持而在蛊惑宣传中把戏也没耍得这么鬼的时候，也是招架不了的，尽管它们在半个世纪以前就已经在玩这种鬼把戏了。只要指出这些流派给自己取了“现代派”、“先锋派”这样的名称就够了，它们取这些名称就是要表明，只有它们才能够起当代最新的、最先进的、最高的艺术的作用。我们也只能使用这些自我标榜的名称，但不是因为，例如，“现代派”这个名词“对于从上世纪八十年代起到我们这时代止，作为对现实主义的对立面而出现的那些最新的文学现象的总和来说，是兼收并蓄的，也是最客观的”，从而要比“颓废派”这个名词好得多，因为后者“包含着贬抑的意味（‘没落’的时代）”4823148。不由得想问一下：显然是抬高身价的名词对科学有什么用处呢？事情很简单，我们是因为暂时找不到更好的名称才使用这个不确切的名词的。我们使用它，明明知道它是名不符实的。

而且这也不单纯是名词之争。十分明显，自封在这些场合不仅仅是美学斗争的手段，还是进攻战略的一个构成部分。C.柯年科夫提到了这一点，他是指现代主义的一个变种——抽象主义说的。“资本主义世界产生了抽象艺术。它也有自己的旗手。把斑斑点点毫无意义地堆在一起，原来并不是这么天真无邪的。”4823149肖洛霍夫在斯德哥尔摩接受诺贝尔奖金的讲演中也谈到了现代主义和社会主义现实主义的斗争：

“现在人们常常提到所谓文学先锋，意思指的是在形式方面所作的那些最时髦的试验。在我看来，只有在自己的作品中把那决定我国人民生活特点的新内容揭示出来的作家才是真正的先锋。”4823150

当代世界文学中卓越的长篇小说大师强调指出他指的是社会主义现实主义，他扼要地但是明确地从这个讲台上（在这之前和之后，这个讲台对任何一个流派的艺术家都提供了方便，就是不给社会主义现实主义的艺术家）陈述了苏联作家在自己的创作中所遵循的崇高的人道主义原则和美学原则。

但是当代真正先锋文学的这股强大的吸引力量，社会主义现实主义的敌人却不择手段加以削弱，主要的矛头是针对第一个铺平了新的道路的俄罗斯苏维埃文学。什么手段都使出来了。

近几年来，资本主义各国，首先是美国的各种各样的科研中心，对于苏联文学的情况特别感到兴趣，如果以为这不过是偶然现象，或者是“纯学院气”的表现，那就未免太天真了。

一九六四年初，美国众议院外交委员会开了好几次会研究苏联和东欧社会主义国家的知识分子情绪的问题。哥伦比亚大学教授鲁弗斯·马修森，老牌“专家”之一，主张：

“我们应该想尽办法来鼓励自由的（请读作：反苏的——本书作者）文学在俄国滋长，但是不能把这事跟美国外交政策的目的混为一谈。”“专家”认为需要事先讲清楚，那些可以指望的作家在政治意义上说并不站在美国一边。“但是我们的利益是吻合的”4823151。这些利益的实质在于动摇苏维埃意识形态。

同时美国和西欧的苏联文学“专家”确实“想尽办法”来歪曲过去和当今的苏联文学发展的性质和方向。瞧，在德意志联邦共和国出版的Bc·谢契卡列夫的《俄国文学史》（什图特加特，196年）中对这个发展是怎么说的：“一九一七年革命以后，俄国文学分成两股潮流，大约在一九三〇年以前这两股潮流是并行的，有时靠得近一些，有一个时期甚至快合并到一起了。从一九三〇年起，两者却越离越远。俄国文学作为一种艺术现象，它的传统只有在国外被继承下来；至于一九三〇年以后，文学在苏联的遭遇已经同艺术没有多大关系，因此不能用美学标准加以衡量。”

诸如此类的“学术研究”完全可以撇在一边，即使从起码要尊重事实的观点看，它也根本站不住脚的。但这类“著作”并不是供给研究苏联的专业人员用的，它们在西方层出不穷，跟“自由欧洲”电台和其他反社会主义的宣传手段一起干着欺骗蒙蔽的肮脏勾当。在这些“专家”的指导下，正在大力培植一大批搞二十世纪俄罗斯文学的年轻专业人员。发表了各个等级的研究苏联文学史的学位论文，出版了几十部书。姑且提两种来看看：赫尔曼·叶尔莫拉耶夫的博士论文《一九一七——一九三四年间的苏联文学理论。社会主义现实主义的形成过程》（加利福尼亚大学出版社，1963年）和俄亥俄州的一个大学教授乔治·乌拉诺夫的博士论文《谢拉皮翁兄弟》（巴黎—海格，1966年）。

这些东西的反苏倾向是一目了然的。但在最近几年中它不再采取不久以前那种赤膊上阵的作法了。显然，在美国国内顾客的口味也已经有所不同。何况这一项产品主要还是为了出口，其中包括供应国际修正主义的需要。不论哪一种场合，赤裸裸的反苏宣传是吃不开的了。需要讲点道理出来，至少要装作讲道理的样子。当前，在文学研究方面的反苏“神话编造”的“风格”新标志是摆出一付学术研究的架势。例如，乌拉诺夫的那本《谢拉皮翁兄弟》书末开列的参考书目是多么长啊！初出茅庐的读者一看这张书单，谁还能不对作者科学的客观态度肃然起敬……

但是尽管题目不同，这两种以及其他类似的“研究著作”连起码的科学的客观态度都是没有的。形状不同的材料全都放进事先准备好的模子里挤压一遍。经过这样处理，材料的特点已经所剩无几：一般来说它们都是清一色的，为一个目的服务。什么目的？读者读了叶尔莫拉耶夫书中的序文就可以自己作出判断，在那序文中对于指导作者把学位论文改写成书的格列勃·司徒卢威教授表示了衷心的感谢。这个司徒卢威不是别人，就是专给外国反苏谰言写序文的那一个。乌拉诺夫的那本书也是在大名鼎鼎的形式主义卫士R·雅各布逊以及上面已经提到过的谢契卡列夫的帮助下修改而成的。

但是在这类“研究著作”中，人们印象最深的，也许还是美国政治情报委员会主席杰克逊将军所订原则的作用：“在对共产主义进行意识形态的战争中，我们需要的不是真理而是破坏行动”。

破坏行动，在象苏联文学这样的领域中，当然不能采取不承认苏联存在着有才能的作家和优秀的作品的作法。这样太愚蠢了，不会有成功希望的。“在苏维埃时代，俄语成了最活跃的国际语言之一。它在西方和东方各国，在我们这个星球的各大洲广泛流传。”4823152现在青年男女学俄语的非常多，什么是真理，什么是谎言，是瞒不过他们的。

这些研究文学的“苏联学家”们的主要目的是给社会主义抹黑。任何一种制度的国家都有优秀人材，这意思是说，应该受到怀疑的，不是苏联文学存在着优秀的作家，而是它那跟社会主义社会相联系因而受到了控制的思想和美学的方向，应该把苏联文学中被认为了不起的一切同社会主义对立起来才是。

但要知道，最优秀的苏联作家绝大多数都是坚定地、热情地为社会主义而奋斗！……这一点，研究文学的“苏联学家”也不想予以否定。而怀疑高尔基、马雅可夫斯基、肖洛霍夫对共产主义的坚定信念也太笨了。但是那些“苏联学家”依旧振振有词地说，事情还不是一样：一个作家信仰什么可以随他的便……文学可是遵照自己的特殊规律和原则发展的。而“特殊规律”不知怎的，经过他们一解释，多半就跟社会主义世界观和社会生活的原则势不两立了。那么，优秀的作品是从哪儿来的呢？他们从那些已在十月革命前形成的传统中去找源头：找的不是旧现实主义的传统（这是更糟糕的，因为它根本没有发展前途）就是现代主义的传统，据这些文学“行家”说，后者更符合我们这个世纪的精神探索，完全可以作为艺术发现的根源。这样，发了霉的老调子——说社会主义不可能创造出自己的高度艺术文化——又重新抬头了。

把这个老调子刷一刷，重新抹上一点点油漆，至于抹些什么样的油漆，那就得看司徒卢威、雅各布逊、谢契卡列夫及其门徒们要说些什么，说的是谁而定了。

叶尔莫拉耶夫的力量集中在直接诋毁马克思列宁主义、共产党的政策、社会主义现实主义，他把社会主义现实主义说成只是“苏联共产党政策的产物”。

没有必要对这个狂热的反苏分子的谰言逐条加以驳斥。但是置之不理也不行：这些东西由于摆出学术研究的架势，甚至在不少同情社会主义的知识分子的头脑里也引起了混乱。这个新得学位的“苏联学家”的“结论”，其武断的程度正跟毫无新奇之处相等：什么苏联文学的经验证明，新的艺术珍品也好，新的美学理论也好，都不可能产生。原因呢，还是在于坚持马克思列宁主义的科学标准。真该给苏联文学从其他源头去找标准了。从什么源头呢？哪儿去找呢？

雅各布逊和谢契卡列夫也很关心这一点，他们又是自己写文章，又是以监护人的身分出来表演。例如，在他们指导下写出来的乌拉诺夫的书，主要目的就是要证明Bc·伊凡诺夫、K·费定、H·尼基丁、B.卡维林这些作家只有在他们参加“谢拉皮翁兄弟”这个组织时才作出了自己的新贡献。这本书为形式主义辩护而对马克思主义进行了猖狂的攻击。作者不光是眉飞色舞地谈到Л.隆茨在二十年代初同马克思主义批评的争论（凡是对马克思主义进行斗争或者把马克思主义的原则加以庸俗化的人都被他归到马克思主义批评方面）；在他看来，苏联文学批评思想的整个发展到了B·波梁斯基（列别杰夫）、Б.阿尔瓦托夫、Г.戈尔巴乔夫就完结了。

也许，这不过是一个落后了半个世纪的人罢了？无疑地是这样。但是当代世界文学研究的怪事之一，就在于半个世纪以前的、甚至还要早得多的美学原则和艺术流派被挖出来反对马克思列宁主义、反对社会主义现实主义。

不过这只是具有苏维埃思想意识的人看来才是咄咄怪事。在意识形态斗争的条件下（文学流派也被卷入了这个斗争），这可是精心策划的战略的一个组成部分。透视它的实质，其实也不难。社会主义的敌人由于全世界对俄罗斯、对俄罗斯语言和俄罗斯文学、对俄罗斯文学所反映的苏维埃生活方式的兴趣越来越大而寝食不安。单靠造谣毁谤是扑灭不了这种兴趣的。能不能设法把它从主要的现象转移到次要的现象——对苏维埃政权的创举站在反对派的立场上的甚至对苏维埃政权抱敌对态度的那些次要现象上去呢？当然，这也是一条造谣的路，不过在这个场合，谣言可以用冠冕堂皇的学术研究装扮起来而冒充为真理。何况这也是俄罗斯文学呢。在由福特、卡内基等基金会作后台的那些“研究中心”，这种形式的谣言被赋予了极为重要的意义。

把注意力集中在二十年代的文学团体和流派，特别是具有现代主义色彩的那些，司徒卢威、谢契卡列夫之流的门徒们抛出了一个标准的论调：这些流派的活动是被强制取缔的，社会主义现实主义原则是人为地强加于苏联文学的。V.埃尔里赫《俄国形式主义。历史和理论》（1955年）一书中的序言和许多章节都竭力使读者相信，形式主义在苏联是作为对马克思主义者极为危险的一种学说而被消灭的。

苏联文学史经过这部“学术著作”一研究，竟然变成了一份牺牲者名单。在形式主义受到埃尔里赫和谢契卡列夫追悼之后，就轮到那些从来没有受到他们中哪一个青睐的团体了。我的天，叶尔莫拉耶夫的“研究”中装进了多少“牺牲品”哪！“锻冶场”的诗人们成了苏联文学界的“牺牲品”：他们“心地太善良，想得太美，政治上太幼稚，在苏维埃环境中太不合时宜了”。“山隘”成了“拉普”的“牺牲品”，就因为尊重艺术、尊重创作过程的自发性、尊重作家的个性。接着威风凛凛的“拉普”自己也成了“牺牲品”，原因呢，据说是为了不愿意粉饰现状。总之，全部苏联文学史是按照中央情报局的旨意或者美国流行的那些描绘拐骗、凶杀、强奸、恐怖的侦探影片的公式炮制而成的。

但是这些专门对苏联干破坏活动的伪造者们的勾当，要不是指望能得到某些美学家的响应和支持是不会那么成功的，这些美学家以马克思主义者自居，但是排斥列宁的文艺方针，把颓废的现代主义流派当成先锋，却又认为现实主义，特别是社会主义现实主义不符合我们这个世纪的要求。

罗杰·加罗迪、恩斯特·费歇尔怎样篡改了马克思列宁主义美学的根本原则，苏联读者是很清楚的。社会主义阵营中有一系列批评家干着类似的不值得尊敬的勾当，他们写的文章与其说是介绍苏联文学，倒不如说是反对苏联文学。

《外国文学》杂志登了一篇南斯拉夫诗人拉多凡·佐高维奇访问记，对于这篇文章，读者是不可能不注意的。其中举了一些雄辩的例子，说明在模仿西方的影响下如何对苏联文学采取了不客观的态度。在被问到现代派在他的国家起着什么作用时，诗人回答，“现代主义依旧是主宰，即使不是思想的主宰，也是言论、编辑部、奖金、广告等等的主宰”。这样就导致了“现代派诗歌的泛滥”。但是在这样的情况下，“绝大多数的老一辈作家、中年和青年一代的若干代表，恰恰就是创造真正的文学的这些人，实质上，他们不管非现实主义的时髦玩意儿多么流行，写出了现实主义的小说和诗歌。”4823153

但是专事模仿的“小型流派”既然能广泛存在，这样的环境是无助于确立有关社会主义现实主义本质的正确概念的。

对苏联文学全部经验的阐释也是用十分错误的观点进行的。

南斯拉夫某些批评家认为，对那跟社会主义现实主义的形成有关的一切重新进行一次审查，乃是最“迫切的回顾”。这个“重新审查”在客观上是跟美国的“苏联学家”正在起劲地编造的神话相呼应的。

当然，以共产党人自居的人们所制造的神话跟为了资产阶级宣传的需要而搞的“神话编造”是有某些不同的。但是他们所持的理由同我们早已熟悉的来自非社会主义阵营的说法如出一辙。然而这毫不足怪。这些作家怎么能够认清社会主义“自由化”的真正本质，看透拥护“自由的社会主义”的人们所提出的“民主自由”这个要求的真正本质呢。请看，П.布罗兹是怎么描绘苏联的文学艺术的：

“苏联艺术，在二十年代，特别在列宁生前，以它那特别丰富的色彩、植根于社会主义的勇敢的先锋主义把整个文明世界迷住了，曾经贡献了一大批站在最高的文化水平上的难忘的名字，如：勃洛克、马雅可夫斯基、帕斯捷尔纳克、巴别尔、皮里尼亚克、爱森斯坦、梅耶荷德、塔依罗夫、瓦赫坦戈夫、康定斯基、马列维奇、塔特林以及其他许多人，这个曾经以它的民主主义、崭新的风格和多样的形式引人入胜的艺术开始僵化了，市场上充斥着文学和音乐的破烂，泛滥着粗制滥造的绘画。辉煌的试验、革新、探索的时代结束了，平庸的文学的王国带着几乎普遍地向过时的陈旧风格倒退的普遍的返惰性一起来临了。”

“陈旧的风格”，这当然是指现实主义。如果相信布罗兹的话，苏联文学胜利发展，一共不过五个年头，就是在先锋主义“欣欣向荣”的时期。到一九二四年，列宁逝世之后，先锋主义“在十月革命后最初几年这么光辉灿烂的”，它那自然的发展就被强迫“停止了好几十年”。试问，谁能把“马克思主义者”布罗兹的观点跟资产阶级学者谢契卡列夫的谰言区别开来呢。

布罗兹当然知道，马雅可夫斯基、爱森斯坦、瓦赫坦戈夫以及他在文章中提到的其他若干人的名字，在我们这儿是极受尊敬的，尽管他们早期爱好现代主义，而且这倾向是表现得够明显的，“特别在列宁生前”。但是我们懂得，而且认为难能可贵，这些艺术家的创作越是紧密地同社会主义现实、同人民的需要相结合，那么它的意义就越大。而布罗兹就是不喜欢这一点。他跟着谢契卡列夫断言，我国十月革命后艺术中的一切“巨大成就”都得到国外去找归宿。一九二四年以后到“国外”找避难所，这是指哪些苏联艺术的“成就”而说的呢？当然，指的不会是苏联文学在全世界受到越来越大的欢迎，不会是苏联影片向世界银幕的胜利进军，也不会是莫斯科艺术剧院或者我国芭蕾舞的世界声誉……要是相信布罗兹的话，这些都是根本不存在的。用来证实苏维埃国家在列宁逝世以后“失去了”艺术领域中的崇高地位这个荒唐谰言的，作者只限于引用一种说法，而且又是那个谢契卡列夫说的：俄国形式主义在西方的文学理论中起着主导的作用。

批评家CB.鲁基奇则进一步“扩大了”苏联先锋派现象的范围。批评家在《革命和标准》一书中，后来又在同B.谢尔宾纳争论中谈到了俄国文学在二十年代所取得的特殊成绩。是哪位俄罗斯作家给人类造了这么大的福，而且是怎么发生的呢？原来，是流亡的作家，国内的和国外的。批评家把我们这儿早已不用的词儿“国内的流亡者”又搬了出来，他需要这个用语是为了灌输一种思想：瞧，真正的艺术珍品只是远离社会主义，或者反对社会主义才创作出来的。不论是前一个场合还是后一个场合，都是同欧洲保持了接触或者紧紧跟着欧洲走的结果。鲁基奇写道：“……帕斯捷尔纳克和别雷所走的道路同西方小说一样。这就是唯智主义走的道路，它最光辉的代表就是普鲁斯特和乔依斯。列米佐夫和扎米亚金同样是走自己的路而跟‘黑色幽默’和幻想的文学相仿佛，这幻想在我们的时代产生了超现实主义、卡夫卡、贝克特，从另一方面它又派生了当代的历史小说”。4823154

这样，十月革命后凡是用俄语写的优秀作品（当然，从这位批评家的观点来看），都是从西方来，又到西方去的。和布罗兹不同，这位作者表示愿意“容忍”社会主义现实主义，只要我们承认，培育它的不是“官方承认和表扬”的作家（即不是高尔基或肖洛霍夫等人）而是曾经被称作“同路人”的那一些。譬如说吧，皮里尼亚克。要知道，“官方承认”的作家是用“旧的古典手法”传达新的革命内容，而这些手法早已被乔依斯、普鲁斯特、卡夫卡以及欧洲现代派的其他偶象们所抛弃。但是既然“新的艺术在新的社会中诞生”，如作者所断言的那样，是靠了紧紧跟着普鲁斯特、乔依斯、卡夫卡走的那些作家，那么，“新的革命内容”（即马克思列宁主义世界观、社会主义觉悟）可以对艺术问题的处理起重要的影响这个思想本身就得很自然地抛在一边了。

“欧洲主义”在这一场合不单纯地是有关拜倒在现代主义美学的脚下，而对独具一格的民族特色则不屑一顾的问题，这是灌输“合流论”思想所采取的一种特殊形式。把艺术试验当作至高无上的东西来崇拜，结果就会导致，不管吹捧的人是否认识到这一点，在思想上解除社会主义艺术的武装，因为“纯形式创造”这个观念是由一定的思想体系所产生，它也只为这个思想体系服务。在《波里亚报》纪念伟大十月社会主义革命五十周年的特刊中，苏联的文学艺术是由布罗兹所赞扬的那些名字来代表的，它把他们的活动跟二十年代，特别是第一个五年计划联系起来。总算对高尔基作了些微的让步。这个特刊还登了好几篇长文章，都是象伊琳娜·苏波蒂契的《俄国先锋派的时代精神》、亚历山大·法拉凯的《形式主义的方法及其命运》一类的东西。

顺便提到，布罗兹在说文明世界被俄国先锋派迷住了的时候，还捎带着暗示了这一现象同社会主义的联系，但在伊琳娜·苏波蒂契的吹捧文章中，社会主义就根本谈不上了。她也没有抬出列宁的旗号，因为她完全清楚列宁对这种艺术的态度。她认为，对于今天的艺术来说，K.马列维奇的理论特别重要，她写道：“在马列维奇的至上主义概念中具有特别迫切意义的是把面目可憎的现实一脚踢开的纯感觉至高无上论。在一定的意义上，马列维奇鼓吹反艺术……他把对象的描写一笔勾销。”

今天具有迫切意义的原来是这样的“回顾”。俄国的也行，只是苏维埃现实越少越好。

这种随心所欲的“重新评价”，当然不可能给苏联文学带来多大的损害，但是社会主义国家中被现代派的卫士们精心监护着不让接触社会主义现实主义的那些文学受害可大了。上面提到了拉多凡·佐高维奇所谈的南斯拉夫诗歌的情况，这里还可以加上П.沃尔克提供的有关戏剧方面的材料。沃尔克说，先锋派戏剧遭到了危机，他认为唯一的出路在于回到现实。但是他强调说，“谁转向现实，就得拿出比我们所表现的要大得多的勇气——作为人的勇气和创作上的勇气，还得准备冒比我们所能承受的大得多的风险。”4823155

由此可见，先锋派的试验多么勇敢的种种叫嚷，不过是虚张声势。原来，使艺术回到生活、回到现实中来，才需要真正的勇气。

把现实撇在一边，这是轻视现实主义、寻找统一的“现代风格”——对不同的社会主义和资本主义的生活方式、思想意识一视同仁的统一的“现代风格”的必然结果。由此可见，臭名昭著的“合流论”所起的腐蚀作用有多大，再要找出比这更明显的例子，看来是不可能的了。

在反对社会主义现实主义时，除了竭力把艺术爱好者的注意力从真正的艺术发现转移到假冒的艺术品上去之外，还广泛地使用了分裂社会主义现实主义、把优秀的大师跟社会主义现实主义分开的手法。例如，作为创始人的高尔基和《静静的顿河》这部史诗的作者都被“排除”出社会主义现实主义创作方法范围之外。理由呢？就是为了他们创作的崇高的现实主义。忠实于过去的现实主义传统被说成是缺乏革新，是用“旧的方法”取得了成功。

特别妙的是人们竭力把革命艺术、社会主义现实主义的那些世界公认的最重要成就记到了现代主义的账上。社会主义现实主义的敌人们还毫不害臊地利用那些一度把自己的探索和期望同现代主义相联系的作家们的名声，这实质上也是我们早已领教过的手法，即不谈主要的，而突出次要的。

马雅可夫斯基的美国“诠释者”（R.雅各布逊、E.莫契尼克等人）就是这么干的，他们闭口不谈诗人在苏维埃时代所写的大部分作品，把他搞成了一个具有颓废的人生观而又发生了危机的人。这样的倾向性是很合乎许多以社会主义艺术活动家自居，实际却是卫护现代主义的人们的口味的。热爱马雅可夫斯基，把他的作品译成塞尔维亚文的上面已经提到的佐高维奇，在回答《外国文学》编辑部提出的问题“在目前情形下对马雅可夫斯基还有兴趣吗？”时说，“现代派即使在本意并非如此的时候，也干了不少事，使马雅可夫斯基的影响和人们对他的创作的爱好受到了损害。在这方面，现代派（不仅仅是他们）使用了两种手法。其一，把马雅可夫斯基的诗歌分成早期和晚期，抬高早期（“未来主义”时期）的价值，贬低后来的创作，甚至一笔加以抹煞，什么‘卖身投靠’、‘跟着指挥棒转’、‘阿谀奉承’、‘违心之言’等等。其二，宣称马雅可夫斯基，当然是未来主义者的马雅可夫斯基，是颓废派，是当时类似的文学的先驱。结果，在不明真相或稍明真相的读者的头脑里，就可能对诗人形成一种错误的印象，而目前的现代派所遭受到的命运——公众的冷淡或反感，就会等着诗人了。但是尽管如此，马雅可夫斯基的诗还是有人读，而且还在文学晚会上朗诵。”4823156

这个例子可淋漓尽致地证明，社会主义的敌人尽管嘴里把艺术抬上了天，实际根本不把它当一回事。不择手段树立自己，才是他们的主要目的。社会主义现实主义日益增长的威信使他们受到了威胁，他们这才拼命证明社会主义现实主义这个流派是不存在的。

苏联文艺学是依据列宁所教导的原则来研究社会主义时代的文学的。它首先遵循的是严格的历史主义原则。“马克思主义的全部精神，它的整个体系，”列宁写道，“要求人们对每一个原理只是（a）历史地，（β）只是同其他原理联系起来，（Y）只是同具体的历史经验联系起来加以考察。”4823157

这样的态度意味着：不能限于研究这一个或另一个文学现象发展的结果，必须研究它的发展过程本身及其固有的复杂性和矛盾性。只有这样的研究才能对一些现象得到胜利、另一些则是很快消灭的规律得出正确的概念。

在研究社会主义现实主义时如果是孤立地，不同其他现象相联系，简单地把它当作许多迹象的最后结果而无视那些探索、斗争的过程以及从不成熟的形式向比较成熟的形式的过渡，就不可能正确地透彻地了解社会主义现实主义胜利的规律。另一方面，无视社会主义现实主义得到胜利而十月革命后文学中的其他流派，首先是现代派，不是昙花一现就是归于失败的规律（在资产阶级和修正主义的概念中恰恰就是无视这一规律的），就会导致有关苏维埃俄罗斯文学发展的反动的“神话编造”。

从具体的历史经验来看，就容易了解为什么“社会主义现实主义”这个用语到了三十年代才流行，而这个用语所标志的方法早在本世纪初就产生了。社会主义现实主义的产生和被认识，在时间上是“脱了节”的（更准确地说，是方法本身和作为这个方法的标志的术语在产生的时间上不相符合，因为这个方法的一系列极为重要的侧面还在十月革命前就已经正确地认识到了），这个脱节说明了什么呢？首先它说明了这个现象本身的局限性，也说明了它的复杂性。新的方法不是用抽象的议论宣告成立的。在它产生后的三十年中积累了许多事实，从而可以确定它的本质，勾画出进一步发展的趋向了。在艺术掌握现实生活上所取得的丰富经验已经不是现实主义和浪漫主义的传统概念所能容纳，至于它跟现代派的经验和原则的深刻区别就不用说了。现代主义的那些流派照例是用洋洋洒洒的宣言和声明来宣告自己的诞生的，社会主义现实主义则不同，它是在生活中站稳了脚跟之后才有了名字，得到公认的。

世界文学史上有不少这样的例子，一个流派或派别是在它队伍中的一个大作家逝世之后才有了“名称”。“拜伦主观上不会接受、也不会意识到，自己是个浪漫主义者。巴尔扎克和狄更斯是欧洲光辉灿烂的现实主义的真正鼻祖，但他们自己并没感觉到这一点，就象莫里哀笔下的‘醉心贵族的小市民’并不认识到自己说的是散文一样”。4823158

总之，这是极普通的事。但是在谈到过去的文学流派时谁也没有异议的事情，当涉及社会主义现实主义时，就在它的敌人的评价中变成罪该万死了。

不过在研究苏联文学以及社会主义现实主义在其中的胜利时应该考虑到，不仅仅在社会主义现实主义产生的时间和对它的历史作用、革新本质有所认识的时间之间，而且在它的前提出现的时间和它实际诞生的时间之间都存在着一定的距离。

人们把这个方法产生的时间定在二十世纪初，同高尔基的创作联系起来，是正确的。而它的前提，还在这之前很久就可以在俄国文学和世界文学中找到了。广义地说来，社会主义现实主义这个苏联文学的最重要成就，是由全世界的艺术发展、还有社会主义思想的发展的整个进程作了准备的。社会主义文化越是万紫千红，欣欣向荣，那么对于社会主义现实主义的艺术家来说，未来的天地也就更加广阔，而过去时代的艺术宝库的门也就开得越大。

社会主义现实主义给具有不同才能的人们开辟了无限远大的前途，正如跟生活相联系的一切，其潜力是决不会枯竭的一样。苏联文学的经验证明，即使个别艺术家由于暂时的原因而在一个时期内离开了它的原则，艺术家本身果然受到了极大的损害，但是这些原则决没有因此而动摇。

这就是苏联文学实际的自然的发展历程。敌人不喜欢它，妄图使事情倒退回去，他们忘了历史过程是不可逆转的。

不难理解，为什么社会主义现实主义的敌人要千方百计地证明，一切都是“恰恰相反”，社会主义现实主义这个创作方法是“上面”强加给苏联作家的，因此，它在生活中并没有扎下根。这个现象——在为社会主义而斗争的时代里产生、但是深深地植根于世界艺术发展史中的这个现象的规律把他们吓坏了。历史规律这个概念对他们是格格不入的。因此凡是资产阶级和修正主义提出的苏联文学概念都带有武断的性质，把愿望当成了现实。

社会主义现实主义的理论，以文学史为依据，对这个艺术方法的那些已在文学发展的某个阶段上有所表现的特点、倾向，作了阐释，进行了总结。它并不拒绝预见或预测（否则它就不成其为理论），但是把自己的预测建立在研究社会实践和艺术实践的规律性的基础上。这个理论本身，如我们将在下面用具体的例子表明的那样，是随着生活、随着丰富多采的艺术实践而发展的。