张寅德

当代西方繁荣蓬勃的文学研究，与文学创作争奇斗妍，文学理论与文学批评几乎成为一种特有的文学体裁，以独立的姿态活跃在文学领域。在众多的文学理论和批评方法中，诞生在法国的叙述学占有极其重要的地位。

法文中“叙述学”一词是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本《大拉露斯法语词典》这样解释“叙述学”一词：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”。新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论”。两本词典关于“叙述学”一词的定义有所出入。前者的外延更大，似乎叙述学的研究已经越出叙事作品的范围而扩展到整个文学作品。要了解“叙述学”一词的确切含义，还须参看该词创始人对其所下的定义。上述两本词典均将该词产生年代定在1972年，认为它源于法国文学形式史专家和文学理论家日奈特（G.Genette）当年所写的关于叙事作品语言形式的巨著《辞格之三》（Figures Ⅲ）。事实上，“叙述学”一词始见于法国国立科学研究中心研究员、文艺理论家托多罗夫（T.Todorov）1969年发表的《<十日谈>语法》（Grammaire du Décaméron）一书。他在书中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙述学，即关于叙事作品的科学”。5138425无论关于叙述学的定义有多少出入，它作为对叙事作品的科学研究是确定无疑的；也无论叙述学一词为谁所创，自六十年代中期以来，叙述学理论在法国文学研究的实践中逐渐形成，这也是不容置疑的。叙述学问世至今已经有二十年的历史，其影响远远超出法国本土，而扩及欧美各国，成为当代西方一种重要的文学理论。

叙述学在法国已经不是一种时髦，其理论轮廓与作用形式也与产生初期有所不同。这也许正是我们在彼时彼地谈论这一理论的一大保险系数。时间的推移对事物作出了自然的筛选，使我们能够较为客观、较为准确地介绍和评价叙述学的基本理论和方法，对其产生演变过程、理论方法特征、思想特征以及功过是非取得较为全面的认识。

法国叙述学是结构主义思潮和俄国形式主义代表普罗普（V.Propp）民间故事研究双重影响的产物。五十年代以后，结构主义思想和方法活跃在人文科学和社会科学的各个领域里，文学研究同样受到其深刻的影响。结构主义作为一种方法论，强调在研究事物时，不应注重因果关系，而应从事物的整体上，从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物。索绪尔（F.de Saussure）改历时语言学研究为共时语言学研究而成为现代结构主义的开山之父。他把语言看作一个整体，提出共时性概念，即语言研究应从构成某一语言现象的各成分的相互关系中、从语言的内在结构中，而不是从它的历史演变中去考察语言。法国人种学家克洛德·列维-斯特劳斯（Cl.Lévi-Strauss）对结构主义观点和方法在法国的传播起到了推动作用。他认为人类学家应该走语言学所开创的道路，用结构的观点分析人类社会。他对南美土著人社会文化众多不同的表现形式进行分析研究以后得出结论，人类社会文化现象具有千变万化的表现形式，然而不是没有规律可寻的，不是无法把握的，因为这些表现形式蕴藏着一个符合具体逻辑的体系。不是借助外界的因素，而是从事物现象的内部抽象出事物的结构，就有可能建立这一体系。

结构主义对整个法国文学研究领域产生了重大的影响。然而直接启发引导法国理论家致力于叙述学创建工作的，则是俄国形式主义代表、俄罗斯民间文学专家弗拉季米尔·普罗普的民间故事研究。

普罗普对俄罗斯一百个民间故事进行分析以后，于1928年发表了《民间故事形态学》（Morphologie du conte）一书。书中指出，按其表面现象，这一百个故事纷繁离奇、变化无绪，然而它们实质上受到一个恒定不易的结构的制约。这一结构体现在按照严格的、不可改变的次序前后相接的三十一个“功能”（fonction）中。普罗普民间故事研究中的功能与结构的观点首先被战后身在美国的克洛德·列维-斯特劳斯所接受，又通过他传播到法国（列维-斯特劳斯1960年撰写《结构与形式》一文，向法国学术界介绍普罗普理论，而普罗普《民间故事形态学》一书的法译本直至1970年才刚刚问世）。

六十年代的法国文学研究领域受到结构主义和普罗普民间故事分析的影响以后，立刻出现大量关于叙事作品结构分析的尝试。这些尝试在两大方面得到迅速发展。一方面是关于古代初级叙事形态的研究，如以格雷马斯（A.J.Greimas）为代表的神话分析和以布雷蒙（Cl.Brémond）为代表的民间故事分析；另一方面是有关现代文学叙事形态的研究，如以巴特（R.Barthes）、托多罗夫和日奈特等人为代表的小说研究。这两方面的探索通过一系列学术活动渐渐酝酿形成法国的叙述学。1963年至1964年期间，格雷马斯在自己开设的语义学课上讲授普罗普的理论。1964年布雷蒙就叙述信息发表论文。翌年，托多罗夫将俄国形式主义的主要论述汇集成册，译成法文取名叫《文学理论》，由雅各布森（R.Jacobson）作序，在法国出版。1966年是叙述学宣告诞生的一年。格雷马斯的《结构语义学》一书问世，初步形成“叙述符号学”（Sémiotique narrative）的理论。尤其应当指出的是，由巴黎高等研究实验学校第六部（如今的巴黎社会科学高等研究学校）主办的《交际》（Communications）杂志1966年第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”（Etudes sémiologiques-L′Analyse structurale des iécits）为标题发行专号，首次通过具体文章公诸于学术界，什么是应用于叙事作品分析的结构主义方法。这一专号成了“法国叙述学家们的圣经和先知”。5138426至此，虽然“叙述学一词尚未见于任何一部著述，但是其研究设想和理论轮廓已经相当完整。”

叙述学根据同结构主义和普罗普观点的亲缘关系，又从学科自身的使命出发，提出了一系列理论主张。归结而言，这些理论主张推崇对叙事作品进行内在性与抽象性的研究。

首先，叙述学家们认为，叙述学在确定研究对象的时候，应当将叙事作品视为一个内在的实体，一个不受任何外部规定性制约的独立自足的封闭体系。诚如托多罗夫论及诗学的性质时所阐述的，诗学是在“文学自身的内部”5138427寻找文学的规律。叙述学与此同理，它有别于社会学的或心理学的研究，它不是通过叙事作品来总结外在于叙事作品的社会心理规律，而是从叙事作品内部去发掘关于叙事作品自身的规律。这种内在性观点意味着，叙述学的对象是自成一体的，它杜绝任何影响作者心理、作品产生和阅读的社会历史条件的介入。与之相应，叙述学研究所关心的不再是叙事作品与外界因素的关系，而是其自身内部诸因素之间的关联。以小说为例，小说的任何外部参照，如社会历史背景和创作主体都应排除在叙述学的视野之外。叙述学家们不认为福楼拜的《包法利夫人》是我们了解、认识十九世纪中叶法国社会现实和作者世界观的文献资料；他们无意考证小说的题材取自一个真实的事件以及爱玛的原型是作者父亲手下一名学生的妻子；他们也不图说明戕害心灵的宗教教育、单调沉闷的外省环境以及腐化淫糜的社会习俗造成爱玛的心理和性格特点并且导致她最后走向堕落。叙述学研究屏除上述这些社会的、历史的和心理的因素，认为它们外在于小说自身的组织和结构。叙述学研究将小说看成一个独立于这些外在因素的客体，努力根据一定的模式，用定量的方法来确定小说内部的各个成分，并且对各成分之间的关联进行表述。于是，主人公、叙述者、所叙故事、叙述行为等小说构成因素及其相互关系往往成为主要的研究课题。

为了达到上述目的，叙述学研究提出了两个先决条件。首先，它尽力排除与社会历史和作者意图紧密相关的“文学”的概念，将研究的范围减缩到作品的本文，即“文本”（Le texte）。于是，叙事文学一词消隐不见，而叙事作品一词则广为运用。其次，研究者必须不带主观偏见，仅仅对作品进行客观地分析描写。实质上，由于作品的内容与外界因素血脉相通，对它的研究在此注定为作品内部形式结构的研究所替代。由此我们不难发现，叙述学的理论观点与萨特的文学观点形成一种反照：涉及内容本质的“什么是文学”的问题为关于结构形式的“什么是文本”的问题所取而代之。人们试图解决的，并非叙事作品的内容与目的，即“作品说了什么”抑或“作品为什么这么说”的问题，而是作品组织和表现的方式，即“作品如何说”的问题。简而言之，叙述学强调研究对象是内在的，要求人们首先对叙事作品本文的结构形式进行客观的描写。

叙述学理论主张的第二特点在于强调研究对象的抽象性。叙述学的研究对象与其说是叙事作品，不如说是叙事作品的规律，因为它分析描写的并不是个别的、具体的叙事作品，而是存在于这些作品之中的抽象的叙述结构（structure narrative）。以托多罗夫提出“叙述学”一词的《<十日谈>语法》一书为例，尽管其标题指的是薄伽丘的一部小说，但是作者只是将这一作品作为验证的材料，把它看成某些抽象的叙述结构的具体表现。他的任务就是从中概括出那些抽象的结构，因此，他在书中讨论的是“一般的叙述结构，而不是一本书的叙述结构”。5138428因此，叙述学与语言学具有相通之处。语言学面临的具体语言成千上万。语言学研究不可能对这些语言一一进行描写，它只有把研究对象确定为具体语言的抽象，才有可能寻找到语言的普遍规律。同样，世间存在的叙事作品也是种类纷繁、数不胜数的；叙述学研究只有将对象确定为“实际作品的抽象”，5138429才有可能从中发现叙事作品的共同语言和规律。从这个意义上说，叙述学理论主张研究对象不受叙事作品具体形态和种类的局限，也不区分叙事作品使用什么材料作载体。叙述学研究的叙事作品泛指一切带有“叙述性”（narrativité）的作品。这种叙事作品可以用语言材料，包括书面语和口头语作载体，因而神话、民间故事和小说毫无疑问属此范围。但是这种叙事作品还包括用其他非语言的或和语言相结合的交际手段作载体的作品种类，如电影、连环画、广告等等。此外，在文学范围内，叙述学的研究对象打破体裁种类的局限，它不仅包括用散文写成的叙事作品，而且还包括诗歌（如史诗、寓言诗）和戏剧这些体裁，因为这些体裁同样蕴含着叙事成分。总之，所有这些叙事作品共同构成叙述学的对象，而叙述学的任务就在于从中找出一种叙述特性，建立一种抽象的理论模式。

我们在谈论法国叙述学的时候，不仅要了解它的理论主张，而且应当了解它的研究实践及其演变。我们后文将要对法国叙述学研究的具体成果进行论述，对几位主要的叙述学家的方法体系分别进行介绍。我们在此仅仅指出，从总体上来说，叙述学的研究实践并没有与其理论主张保持一致，而呈现某些差异。六十年代中期至七十年代取得的大量研究结果表明，叙述学虽然理论上主张超越构成材料和种类体裁的区别，建立包罗万象的叙述模式，而实践上却有所区分和选择，主要致力于由语言构成的叙事作品的探研；而且其自身的发展促使其从宏观的、总体的研究逐渐演变为小范围的、特殊叙事体裁的研究。

首先，叙述学的实际研究并没有完全遵循罗兰·巴特等理论家最初的主张和设想，从一切叙事作品中发掘抽象的叙述特性，而是将研究范围局限在以自然语言，尤其是书面语言为载体的叙事作品上，而对用其他交际手段为构成材料的叙事作品则较少问津。换而言之，神话、民间故事，尤其是小说的研究获得长足进展，而诸如彩绘玻璃上的宗教故事或日常会话中叙述的故事等叙事作品却鲜为理论家们注意。这并不意味着叙述学从未进入用非语言材料构成的叙事领域，如电影、电视、连环画等。问题在于这些叙事作品的研究是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照才得以进行的，其分析方法和分析语言不是独创的，在很大程度上来源于文字语言叙事作品所建立的叙述学。叙述学研究的这种状况是与当时符号学研究的现状相一致的。由于语言符号的研究遥遥领先于其他交际符号的研究，所以，语言学就成为其他学科领域的参照体，人们纷纷向它借用概念工具和分析语言。即便当时巴特撰写《时装体系》一书，他也未曾直接研究时装的符号，而是研究报刊杂志上谈论时装的文字符号。因而，叙述学把研究重点放在书面语言叙事作品之上并首先在此取得进展是不足为怪的。

同时，即使是以书面语言为材料的叙事作品，实际上也不可能不加任何区分而成为叙述学的统一对象。最基本的经验告诉我们，神话、民间故事跟小说，无论是在情节结构方面，还是在表现形式方面都无法相提并论。前者可说是叙事文学的早期产物，较为简单平直，而后者是叙事文学的发达形态，较为错综复杂。除非叙述学最终得出“叙事作品就是叙述故事的作品”那样近似数学定理的高度抽象的结论，否则它是无法不顾这两大叙事作品领域的各自特点而进行统一探索的。事实上我们将在后文看到，法国叙述学是分别在这两大领域展开研究的，理论家们很少一人兼顾两方面研究。

最后，随着研究的深入，叙述学的对象范围也越来越小。它一方面致力于总体理论的建设，另一方面又将注意力放到更为具体的叙事体裁上，借以充实总体理论。托多罗夫就不仅研究“叙事作品语法”或者“散文诗学”甚或“诗学”那样的大题目，而且也重视深入发掘某一具体叙事体裁的奥秘，1970年撰写的《志怪文学导论》就是一个明证。再如，在法国方兴未艾的自传体研究也是总体叙述学研究深入发展的结果（参见菲利普·勒仁1975年发表的《自传体契约》一书）。叙述学研究对象的缩小同时表明叙述学理论和方法的独立性也在减小。自传体文学的研究不仅需要考虑其形式结构，发现该体裁具有作者、叙述者和人物合而为一的形式特征，而且还要考虑社会文化背景和写作主体的心理，即作者的个人观念以及读者阅读的心理，说明作者与读者所签订的“契约”。因此，叙述学必须结合其他方法，如社会批评方法和精神分析方法才更具有效用。

在介绍了法国叙述学的理论主张和发展实践以后，我们有必要对它的某些特性和根源作一些探讨，以便更好地认识这一理论具有的意义和提出的问题。

叙述学的特性可以归结为其学科属性的不确切性以及与语言学关系的密切性。

法国叙述学不是某一位学者的独创，而是众多理论家共同研究的产物。他们有的是文艺理论家，有的是符号学家，有的是民间文学专家。他们在建立和发展叙述学的过程中，虽然不约而同地反映出某些共同的理论主张，然而却没有共同的研究计划和一致的研究方法。这种情况告诉我们，叙述学的学科属性不是非常明确的，根据各人的研究重点不同，它与不同学科发生交叉关系。

我们知道，在法国，“叙述学”这一统一称呼包含许多别称，比如“叙事作品结构分析”（“analyse structurale du récit”）、“叙事作品语法”（“Grammaire du récit”）、“叙述符号学”（“sémiotique narrative”）、“叙事作品诗学”（“Poétique du récit”）、“散文诗学”、（“Poétique de la Prose”）“叙事作品话语”（“Discours du récit”）以及“狭义的叙述学”（“narratologie”）等等。这些各不相同的名称有时并不表示实质性的区别，比如“叙事作品诗学”与“散文诗学”就毫无二致，而“叙事作品话语”和“狭义的叙述学”就同是研究叙事作品表现形式的。然而这些别称表明，关于叙述学的归属缺乏定论。

例如，叙述学与符号学就具有紧密的联系。索绪尔认为，符号学是研究“社会生活内部符号的一般科学”，语言学是符号学中最先进的一支。索绪尔将语言看成一个不受外界条件制约的封闭的符号系统，认为这一符号系统的意义取决于其内部各成份之间的关系。叙述学的研究对象叙事是一种社会活动，叙述学也将它看成一个符号系统、一个封闭型的文本。因此，叙述学可以借用符号学的原理对叙事作品进行分析。

又如，叙述学与诗学也具有直接的亲缘关系。现代诗学研究的是制约一切文学作品创作的规律，它的对象不是具体的文学作品，而是文学。正如托多罗夫所说：“这门科学研究的不再是实在的文学，而是潜在的文学，换而言之，是构成文学事实特点的那种抽象的特性，即文学性”。5138430叙述学并不以描写个别叙事作品为终极目的，而是把个别作品看成受某些普遍规律制约的客体；它试图通过对具体作品的研究，去发掘抽象的叙述结构。从这个意义上来说，把叙述学作为诗学的一个分支并不过分。

再如，也有人从话语分析的角度来看待叙述学。语言学以句子为最终的研究单位。超越句子的单位被称之为话语。话语可以是一句话，也可以是整部作品。话语以类型加以区分，如叙述型话语、描写型话语、解说型话语、论说型话语等等。一部作品以某种话语类型为主，但同时可以结合各种话语类型。小说不仅仅是叙述，也有描写，甚至还有论说；而论说文中也不乏叙述。叙述学使用话语分析，就在于阐明叙述话语的特性及其功用，它的对象也就不仅仅局限在文学叙事作品的范围。

从以上可以看出，尽管叙述学的属性难以界定，但是它与语言学保持着特殊的关系。这里说的语言学，并不是严格意义上的结构语言学或句子语言学（Linguistique phrastique），而是广义上的语言科学（sciences du langage）。叙述学对语音学、语法学、语义学，甚至修辞学和话语语言学都有所参照。在我们书中所介绍的几位叙述学家中，除布雷蒙一人采用纯逻辑学的方法以外，其他人的研究都不同程度、以不同方式打着语言学的烙印。叙述学采取对应形式或者结合形式来参照语言学。所谓对应形式，即强调叙述学的某些范畴与语言学的某些范畴具有对应关系。如托多罗夫的叙述学研究称为叙事语法，它直接表明叙事作品中人物行为与语法学中的句法具有对应关系。罗兰·巴特则指出，叙述学研究的对象是一种话语，语言学研究的对象是句子，话语和句子具有对应关系：“话语是个大句子，而句子是个小话语……语言用自身结构的镜子反照着话语，以此始终伴随着话语。尤其是在今天，文学不是变成语言状况本身的一种语言了吗？”5138431结合形式表现为叙述学运用多种语言学方法甚或同时运用语言学方法和其他科学方法。如格雷马斯的理论就是逻辑学与话语语义学结合使用的产物。日奈特则将语言学、修辞学和诗学熔于一炉。他的巨著《叙述文话语》采用“时况、语式和语态”的分类，初看是对法语动词形态分类的直接搬用，实质上他并不在于将叙述分析方法和语言学原理严格统一起来，而只不过是采取一种比喻性的用法。他在文中创作的分析术语既有来自语言学的，也有来自修辞学的，甚至物理学的。

无论叙述学用何种方式参照语言学模式，两者之间的特殊关系是显而易见的。这种关系的产生，并不是完全因为语言学能够提供严谨的方法和仔细的分类，也并非由于叙述学所属的诗学和语言学都是一门古老学科——语义学的后裔，而是基于理论家们一种认识，即文学与语言之间存在一种必然关系；文学之区别于其他的艺术，就在于它是一门语言的艺术。马拉美早就给文学下过一个绝对的定义，“书是文字的全面扩展……”日奈特持有同样的观点。他认为，叙事作品归根结柢是语言的产物，任何一部复杂离奇、卷帙浩繁的叙事作品其实仅仅是一个动词的膨胀：“我走路，皮埃尔来了，在我看来都是叙事作品的最低级形式。相反，《奥德修纪》或《追忆流逝年华》只不过是在某种方式上扩充了（从修辞学意义上讲）‘尤利西斯回到了伊大嘉岛’或‘马赛尔成了作家’这两个陈述句罢了。这个观点或许使我们能够利用动词语法的分类法来组织或至少来表达话语分析的各个问题”。5138432这种将文学这门语言的艺术看成语言的产物的观点显然是片面的。但是在此我们注意到它成为沟通语言学与叙述学特殊关系的认识基础。

叙述学借用语言学方法，其目的在于更好地界定研究对象，变研究叙事作品为叙事作品研究。任何一门科学的研究都要区分存在客体和研究对象。客体是一种客观存在，而研究对象则是由方法决定的。因此，作为存在客体的叙事作品与作为研究对象的叙事作品不能混为一谈。我们知道，叙事作品作为一种重要的文学现象，其内容包含的因素是繁复广泛的，它可以使许多学科发生兴趣，成为他们的研究对象。叙事作品可以是社会学、心理学、哲学等学科共同面对的客体，而成为这些学科各自的对象。法国战后出现的所谓“新批评”的方法，反对传统批评对叙事作品和整个文学作品进行主观臆断的、印象式的评判，试图运用人文科学如“社会学”或“心理分析”所提供的新方法，科学地研究文学作品。但是这些批评遵循各学科自己的既定目标，大多把文学现象当作证明该学科原理的例证。因此，它们寻找的不是文学本身的规律，而是社会的、心理的或“人类灵魂”的规律，归根结柢不是文学作品特有的规律。因此，“新批评”虽是研究叙事作品，然而并不是叙事作品研究。叙述学家使用语言学方法，把叙事作品的结构形式确定为自己研究对象的特点。它要寻找的是唯有叙事作品所具有的特殊的语言形式，它要建立的是关于叙事作品本身规律的科学。因此，叙述学将研究叙事作品变为叙事作品研究，从而来部分地实现巴特提出的建立“文学科学”（science de la littérature）的设想。

任何一种文学理论的产生和发展都有其深刻的原因，它无一没有其思想基础，无一不是适应了文学创作发展的需要，又无一不是文学研究领城内部矛盾运动的结果。从这个意义上说，叙述学理论既是在文学内在论的指导下产生的，又是叙事文学、尤其是小说发展到一定阶段所引出的理论结果，同时又是对传统文学研究中轻视理论的倾向的反动。

批评观是由文学观决定的。叙述学是以文学内在论作为自己认识论前提的。诸如叙事作品是一个封闭自足的系统、具有区别于其他任何语言的内在特性等一类的观点，与结构主义思想确有不可分割的联系；这些观点与雅各布森的“文学性”论说也不差累黍。雅各布森1921年就俄罗斯新诗歌问题提出：“文学科学的对象不是文学，而是文学性，即促使一部作品之为一部文学作品的东西”。5138433在此，“文学性”就被确定为唯独文学作品才具有的特性。结构主义和“文学性”观点虽然显示出叙述学某种直接的思想来源，但是如果我们再加追溯，就能发现其思想渊源。

我们认为，不必远求，18世纪末崛起的德国浪漫主义文学观就能给予我们不少启示。18世纪以前，欧洲文学研究领域盛行的是亚里斯多德的文学“模仿说”和奥古斯丁创立的基督教目的论阐释学。德国浪漫派对文学是对现实世界的模仿的观念提出质疑，代之以文学是美的观念；他们同时强调，文艺不再以外部作为目的性，文艺作品以内部各成分协调为基准，具有不可移译的内在特性。浪漫主义文学观使“作品与作品所指示、表达或教诲的东西、即与其外部东西之间的关系遭到贬值；相反，作品本身的结构，其情节、主题、形象的内部衔接则得到持久的关注”。5138434浪漫主义由此宣告文学是一个以自身为目的的、不及物的、独立的实体。

德国浪漫主义的这种文学内在论在法国产生长久影响。马拉美、福楼拜、瓦莱里，以至新小说作家，无一不从这里找到理论依据，从而把文学的语言视为文学的内在特性，奉为至高无上的东西。马拉美早就对亚里斯多德诗学传统中的模仿说持否定态度。他认为文学完全是自主的，完全是一种自我反照。瓦莱里也反复强调，研究作家就在于研究他的语言特性；严格地来说，个人创作是不存在的，因为文学实践仅仅是一个由语言组成的、事先存在的系统内的巨大的组合游戏。他指出：“如果我们站得高一些看事物，不就能够把语言本身视作杰作中的杰作吗？……”513843550年代跃入文坛的新小说更加直接地声明，小说本无内容可言，意义寓于形式之中；甚至说，小说不是“历险的文字”，而是“文字的历险”。由此可见，叙述学的思想观点是与这样一种内在论文学观一脉相承的。既然文学的本质就是所谓“纯文学”的实体，即区别于其他任何语言的一种特殊语言，那么文学研究者的任务自然就在于排除外在因素，致力寻找这种语言特性了。

叙述学的产生除了有其思想根源，是与叙事文学的发展状况相适应的，是与50年代开始法国小说创作领域发生的急剧变化具有密切关系的。本世纪以来，从普鲁斯特（M.Proust）到塞林纳（Céline），许多法国小说家为革新小说语言形式作出了不懈的努力。然而，50年代在文坛崛起的新小说对小说表现形式进行了系统的探索和试验，给小说创作带来了巨大的变革。新小说的创作实践不能不对小说理论提出要求，希望小说研究者对小说结构形式的创新作出理论说明。新小说的有些代表作家本身在进行创作探索的同时，就注意理论整理工作。让·里加杜（Jean Ricardou）根据新小说创作实践，连续撰写《新小说问题》（1967年）、《新小说理论探索》（1971年）、《小说新问题》（1978年）等书，多侧面、多角度地对新小说探新结果进行理论总结，并从“新小说”这一特殊对象将研究扩及对整个小说体裁创作规律的探讨。他关于小说人物结构、叙述层次以及描写机制等问题的阐述已经成为法国叙述学理论一个重要的组成部分。米歇尔·布托尔的研究虽不如里加杜那么具有系统性，但是他关于小说时间、空间、人称等问题的研究成果同样充实了叙述学的理论。

因此，叙述学顺应了小说创作革新的潮流，应合了创作领域的呼声。叙述学家们从新小说的创作实践中看出，系统研究叙事文学的规律已经成为刻不容缓的任务。不过，叙述学家们的研究，较之新小说作家本身从事的研究，显得更为抽象，因而具有更大的概括性。另外，叙述学不仅力求对以往和当今现存的叙事作品结构形式作出总结说明，而且试图预见未来的尚不存在的叙事作品结构形式，以期用这些潜在的、可能的叙述手法给创作提供一些启示。日奈特自1972年发表《叙述文话语》以后，时隔十年，于1983年又出版《叙述文话语新论》，对叙述学研究进行重新审视。他在书末写道：“如果理论不能同时用以创造实践，那么理论的价值又在何处呢？”5138436日奈特的意思很清楚，叙述学研究不能满足于说明现存的叙事作品结构形式，还应该开发可能的叙述领域，丰富创作手法。他不无幽默地仿用马克思的话说道：“迄今为止批评家们只是解释文学，现在的问题在于改造文学。”5138437这番话是否能够灵验，事情未必如此简单，但它至少表明叙述学受小说创作的鞭策而作出的积极反应。

叙述学的产生与发展虽然有其思想原因以及外在的促进因素，但是它毕竟是文学研究领域内部矛盾运动发展的结果。叙述学是作为对法国文学研究中严重缺乏文学理论的状况的反动而出现的。法国是一个叙事文学生产和消费的大国，然而在叙述学诞生以前，除了小说家的一些创作经验谈和散论文以外，几乎没有叙事文学理论的系统研究。这种状况是与法国文学研究中文学史与印象式文学批评的统治地位以及狭隘的民族主义思想具有密切关系的。

50年代末以前，法国文学研究几乎全部沿袭圣伯甫以来发展至朗松的19世纪实证主义批评。圣伯甫善于作家肖像描写，对作家的生平际遇深感兴趣，认为那是作家个性的绝妙反映。朗松受历史学发展的影响，主张将文学史研究置于文学研究的首位。他提出不仅要研究作家生平，而且要研究作家生存的环境，努力发现环境因素对作家的决定性影响。圣伯甫开创的生平考证同朗松所致力的以起因研究和影响分析为特征的文学史研究就构成法国实证主义文评的基调。问题不仅仅在于实证主义批评过分强调文学作品的社会、历史和个人等的外部条件而忽视作品本身的规律，而在于这种批评不啻是一种方法，它作为一种研究制度统治着文学研究领域。著书、写论文、编教材、授课都必须遵循这种方法。在此绝对不可能有文学理论的一席之地，连任何注重文学作品语言条件的研究，如修辞学和文体学都被视为异端。

如果说上述实证主义批评一家独言是出于巴黎大学掌握文学研究大权的保守势力，那么这种保守势力在对待国外学术成果的问题上则反映出狭隘的民族主义立场。

本世纪以来欧美各国掀起一股文学理论复兴的热潮，相继出现俄国的形式主义、德国的文体学、英美的新批评等等。然而法国却闭目塞听。究其原因，首先法国对开阔理论视野的比较文学不感兴趣。比较文学作为一门独立的学科直至1955年才勉强出现在寥寥几所大学中。可是比较文学领域又无心介绍当代国外各种文学理论思潮。这种状况同时反映出翻译工作的落后。且举一例，日后对法国叙述学发生如此远大影响的普罗普的《民间故事形态学》一书早在1928年就已面世，然而直至1970年才荣幸地出现法译本——比英译本整整迟了十二年，比意大利文版都要落后四年！美国学者韦勒克和沃伦集中反映俄捷形式主义和英美新批评成果的《文学理论》一书，1949年出版，直至1971年方与法国学术界见面。其次，法国关于作为独立学科的并且对本世纪各国文学理论产生重大影响的语言学一无所知。法国几位语言学家门庭冷落。犹为荒诞的是，索绪尔由其弟子用法语写成的《普通语言学教程》这本结构语言学奠基之作，一经问世，没有在法国找到一块落脚之地，却往东迁徙，经莫斯科到布拉格，又传至美国。法国学术界许多人都是通过自美国归来的列维—斯特劳斯，通过罗兰·巴特才了解到索绪尔语言学的，而巴特本人承认自己接触索绪尔是近在1956年的事。

我们例举上述这些事实，无非是要说明原先的文学研究制度长期地单一推行实证主义批评，又不注意接受国外的学术信息，致使文学理论出现严重的空白。这种批评与理论的不平衡状况发展到一定时机必定要被打破。叙述学就是代表了文学理论要求进入研究领域的呼声。从这个意义说，60年代中期围绕拉辛研究，主要在雷蒙·毕卡尔和罗兰·巴特之间展开的“新旧之争”，正是传统的批评和新兴的理论之间矛盾激化的表现形式。具有意味的是，巴特在把矛头指向传统批评方法的同时，针砭了以巴黎大学为堡垒的文学研究制度，称之为“文学国家”5138438，并且公开表明，他的努力就在于“颠覆”5138439这个庇护陈旧批评方法、扼制文学理论的“文学国家”，为文学理论争得一席地位。

以上对叙述学理论方法特征以及诸种原因的分析使我们有可能对叙述学的意义以及提出的问题进行一番探讨。我们认为，根据法国文学研究的实际状况，叙述学的产生不仅仅具有理论和方法的意义，而首先也许具有社会学的意义。

叙述学的出现在法国文学研究的历史上具有变革与开拓的意义。叙述学以前的“新批评”虽然试图运用新的方法，但是它们没有要求改变原有的研究制度，因而其影响和效果是微弱的。叙述学则与此不同。它鉴于研究领域强大的传统势力，首先展开巨大的理论攻势。叙述学旗帜鲜明地要求改变以文学史为核心的研究方式，给予文学理论应有的地位。为此，叙述学家们主张，当务之急是让人们认识到传统批评一家独言所带来的不利之处，因而认识到攻破半个世纪坐镇不动的传统堡垒、振兴文学理论的必要性；为此可以而且应当将其他问题留待以后讨论。诚如日奈特所说：“我们曾经在相当长的时间内将文学视作一个没有代码的信息，因此现在有必要暂时将它看成一个没有信息的代码”。这句话充分表达了叙述学家们为改变原有研究格局所采取的战略。事实证明，叙述学的这一战略是正确的，诚如文评史家法尧尔（R.Fayolle）先生所说，这样的呼吁在法国文学批评史上无疑敲响了一个“有益的警钟”。正是叙述学为代表的整个文学理论复兴所带来的冲击力，使原有的研究制度开始松动，文学史和生平考证已不能继续成为文学研究的唯一方法，理论正式登上舞台。从此，法国文学的研究与教学出现了丰富多样的全新的面貌。

叙述学在理论和方法上的建树也是无可置疑的。由于叙述学打破传统批评过分依赖社会、心理因素和主观臆断的倾向，强调叙事作品的内在性和独立性，恢复了作品本文的地位，使人们对叙事作品，尤其是小说的结构形式取得比以往远为深刻的认识。一方面叙述学的总体研究，用意义单位的切分和描写层次的划分等方法，对叙事作品的整体结构和形式作出了一定的说明。另一方面，叙事作品某些体裁的专门研究，如书信体小说、侦探小说等的研究，使叙述学的总体理论得到深化，方法变得更为精细，在叙事作品的总类型上建立了各种子类型。叙述学所建立的理论模式，使得人们如今能够对叙事作品复杂的内部机制进行细致准确的解析，而不致于象以前那样因缺乏分析工具而只能流于对情节、人物等大范畴的粗糙描写。

叙述学研究对象不局限于叙事作品，而向叙事过渡，这是对文学分类的新的尝试。叙事是超越文学具体体裁而存在的现象。但是，以前西方一般沿用亚里斯多德所开创的关于抒情诗、戏剧和史诗的划分，将文学作品区分为诗歌、戏剧和小说，因而将叙事的研究局限在小说研究的范围内。叙述学在确定对象的时候，打破这种体裁种类的局限，从小说、戏剧、电影等多种文艺形式中抽象出叙事，使之成为一个独立的对象，由此建立起来的理论无疑不仅有助于我们认识狭义的叙事作品的形式规律，而且有助于我们认识其他各种含有叙事因素的作品的形式规律。此外，从文学技巧的角度而言，叙述方法以前也未得到足够的重视和独立的研究。叙述方法问题原来隶属于修辞学的研究范围，然而由于修辞学注重的是辞格分类和表达术，叙述方法只是隶属于雄辩术而缺乏真正的研究和系统的理论。只是随着叙述学的诞生，叙述方法的研究才获得独立的性质。

在肯定叙述学的建树的同时，也应该看到它在理论上和方法上的偏颇。这些偏颇性有些出自叙述学的战略所引起的偏激，而有些则源于认识论上的缺陷。

由于受到结构主义思潮以及“文学性”学说的影响，又出于对传统批评的反动，叙述学强调叙事作品的内在性，将其看成一个独立运转、与外界因素截然隔绝的封闭体系。然而这种观点在理论上无以自圆其说，在实践上又为叙述学理论自身的发展所否定。叙事作品作为一种文学产品，显然是与其生产与接受过程紧密联系在一起的。一部作品不可能离开创作主体、离开它与其他作品的参照关系而存在，同样一部作品的接受也并不能完全归为作品的外部因素而被束之高阁，因为作品内部结构形式的安排不同程度地受到读者要求的制约。因此，归根结柢，作品是作者与读者签订的“契约”形式，而不是：个自行存在的客体。叙述学从总体理论的研究越来越趋向于体裁的研究，多少反映出对这一问题已逐渐取得认识。其次，就叙事作品的语言而言，无论是什么体裁的文学作品，其语言与某些非文学的语言之间总是具有难分难解的关系。文学叙事的语言与历史著述、报刊文章、哲学随笔的语言就难以划定界线。因此在强调叙事作品特性的时候，不应该推导出叙事作品是一个内在自足的体系。这一点连托多罗夫本人也感到不妥，其观点也发生了引人注目的转变。他在1973年版的《诗学》一书中，对1968年原版作了许多修正。原版最末一章题为“以自身为对象的诗学”，强调诗学的对象是自身的方法。1973年再版时，此章改名为“作为过渡的诗学”，认为文学是一个开放性的实体，对文学的研究必须过渡到对一切文本和象征系统的研究。1973年版同时还指出，决定文学特性的因素恰恰不在于文学自身之内，而在“其自身之外”；5138440因此，诗学应当注意寻求“促使人们将某一时代某些作品列为‘文学’作品的原因”。5138441近年来他的这一观点得到更明确的阐发。他认为，结构主义对系统内部诸因素的相互依附关系的重视值得保留，然而那种一味强调作品内在性的观点应当摈弃。5138442托多罗夫的态度的改变是叙述学对自身初期理论缺陷所获认识的最好注脚。

从方法上来看，叙述学的抽象研究具有分类过度的弊病。叙述学本来旨在建立一个叙事作品的类型学。然而为了寻找到一个能够描写各种叙事作品的高度概括的模式，各位叙述学家都在按照自己的方法进行反复的分类尝试，结果叙述学几乎成了一门分类学。叙述学本来是反对实证主义考证方法的。然而实证主义要求批评家成为“作家个性的分类者”。叙述学恰恰在这一点上无意中重新陷入实证主义的窠臼。不同之处大概在于十九世纪实证主义是采用生物学的方法对作家个性进行分类，而叙述学则以语言学为蓝本对叙述结构形式进行分类。因此，确切地说，叙述学带有某种新实证主义的色彩。

总而言之，我们对法国叙述学的建树与缺陷应当有一个较为客观全面的认识，以便建设我国自己的文艺理论体系。法国叙述学所走过的道路为我们提供了一面镜子，我们应借以扬长避短，少走弯路。我们认为，借鉴叙述学理论与方法的时候应当注意以下一些问题。首先，在文学研究中引用社会科学或自然科学的方法，必须考虑文学研究对象的特性。叙述学主要移植语言学方法，然而语言学方法虽然包含结构、功能的观点，却缺乏美学、历史和社会的观点，它并不完全符合叙事文学的特性。由此建立起来的理论难免具有严重的片面性。我们绝不能因为注重文学作品结构形式的特点，同时却又忽视叙事文学所具有的丰富内涵和多面因素。结合使用多种方法，来揭示文学的特殊规律与价值，才是我们应当遵循的有效途径。其次，理论建设不能忽视批评的作用，不能忽视与批评的关系。理论并非产生于真空，它在大多数情况下产生于批评家与作品的实际接触中以及从中提出的问题。而另一方面理论又应指导完善批评实践。我们应当避免模式越来越抽象、术语越来越晦涩，理论成为一个独立王国的倾向，而在理论与批评的联系上多下功夫。最后，法国叙述学以西方语言的语言学为主要概念工具，以西方语言写成的叙事作品为研究对象，其理论成果有些可直接为我们所用，而有些必须经过加工改造才能成为适用于我国文学研究的东西。

近年来国内虽然有一些关于法国叙述学的译介文章，但是这些介绍不免显得零散而缺乏系统，并且时常将叙述学混同于形式主义或结构主义文论。我们编选此书的目的在于使我国读者对法国叙述学的基本理论和方法有一个较为完整的了解。为此，我们在编选体例上确定了如下一些原则。

本书共分“叙述学论文选”、“叙述学批评举例”、“叙述学评价”和“附录”四个部分。我们用最大的篇幅翻译介绍叙述学的论文。这些论文的作者被公认为法国最杰出的叙述学家，选译的论文亦被公认为法国叙述学的经典论述，最集中反映了这一学科的基本理论和方法。我们在取舍叙述学论著的时候，时间上划定一条界线，以1966年《交际》杂志“叙事作品结构分析”为始，以1973年托多罗夫发表《诗学》一书为终。我们把这段时期看作法国叙述学理论和方法建立和形成的时期。在此之前虽然散见若干叙述学论述，但叙述学远未作为一种独立的理论提出，研究也不成系统；在此之后，叙述学则愈益与其他理论和方法交融渗透，如精神分析法、社会批评法等，其理论疆界开始模糊。因此这段时期以外的论述一概不收。

此外，法国叙述学的著述是丰富繁多的，探索又是多侧面、多角度的。为了使我国读者对其基本理论与方法体系有一个较为清晰而概括的了解，我们对大量研究结果作了大致归类。我们认为，除了个别的顾及叙述学各方面问题的总体研究以外，叙述学研究大致是围绕两大层次展开的，一是“叙事结构”层次，二是“叙述话语”层次。前者指的是对所叙故事的研究，旨在探寻故事情节的逻辑、句法与结构；后者指的是对叙述行为的研究，旨在说明所叙故事表现方式的规律。叙述学的这两大层次的区分与话语语言学两大层次的区分是相通的，因为话语语言学中就有“语句”和“陈述”之分，前者表示陈述内容，后者表示陈述行为。当然，另外还有一些研究并不以这两大层次为归属，而是用符号学方法对叙事作品某一方面的问题进行探讨。我们将其另列为“符号学研究”。

下面，对本书各部分的内容作一些说明。第一部分“叙述学论文选”将按四个方面来介绍六位理论家的著述。第一方面是“综合研究”，我们翻译了罗兰·巴特和兹维坦·托多罗夫的两篇研究。我们把这两篇综合性论述放在首位，目的是使读者对叙述学理论首先有一个概括的认识。巴特这篇文章是一篇关于叙述学的导论，它综合了叙述学最初的研究成果，但是又阐发了自己的独特见解。他认为，语言学研究区分描写层次（如语言层次、语法层次等）；每个层次有自己的单位，可以进行独立描写。然而，每一个层次只有归并到高一级的层次中才能取得意义。根据这一原则，他将叙事作品分为三个层次进行描写：功能层次、人物层次和叙述层次。功能层次研究基本的叙事单位及其相互关系；行为层次研究人物的分类问题；叙述层次研究叙述者、作者和读者之间的关系。巴特按照结构语言学的理论来分析叙事作品的结构，对语言学的模式与术语照搬直用，不免显露出叙述学理论初创的痕迹。

托多罗夫的综合研究不同于巴特的地方在于，巴特的导论具有开拓性与预言性的特点，而托多罗夫则是在叙述学已经取得相当进展以后所作的理论上的概括，而且托多罗夫是从诗学角度来探讨叙述学问题的，因此他的理论不仅运用于叙事作品的分析，而且运用于任何文学作品的分析。托多罗夫探讨了叙述话语的各种形态。他将叙述话语分成语义形态、语域及动词形态；动词形态又按语式、时况、视点、语态等范畴分别得到研究。托多罗夫这一部分叙述话语研究与日奈特的研究具有不少相同之处。托多罗夫关于叙事结构具有自己独特的研究方法，他是按照语法范畴来给叙事情节进行分类的，按句法形态来分析故事的结构。

第二方面是“叙事结构”研究。这一方面的研究主要是从普罗普的理论发展而来的。两者的不同之处在于，普罗普注意到的是人物功能在线性顺序上的前后排列，认为三十一个功能前后次序是不能颠倒的，而叙事结构研究却着重探讨线性轴上展开的故事在纵向聚合关系轴上所具有的逻辑结构。布雷蒙的叙事逻辑研究在分析了普罗普的理论以后，发现所叙故事不能是一成不变的单线性的功能链条，不一定按照一条线发展到底，它在中途可能出现许多分支，可能在一系列可能的发展方向中进行选择。因此，功能与功能之间不是绝对的前后连续的关系，有些序列有可能是重叠交错的。据此，布雷蒙试用逻辑法，探讨所叙故事各种可能的途径，并且称之为“叙事可能之逻辑”。他1973年问世的《叙事之逻辑》一书是他理论体系最完整的表述。不过，此书译出的这篇文章已经清楚地展示了他的基本理论模式。

格雷马斯对普罗普的模式作了幅度更大的修改。但是格雷马斯作为符号学家，他对叙述学感兴趣是出于对意义的研究，这一点从他1966年发表的《结构语义学》就可以看出。格雷马斯的结构语义学是一种话语语义学，他不是以词为单位，也不是脱离语境来研究意义，而是研究意义在话语里的组织。于是叙事作品这一特殊话语就成了他的研究对象。格雷马斯借用逻辑学里的方阵形式，创编出符号学方阵，认为这是意义的基本构成模式。符号学方阵属于深层结构，它既表示一系列的关系，又可以表示运动方向。而在深层结构与语言表达中间则有两个表层结构：一个是叙述结构，就是《叙述语法的组成部分》这篇文章的研究内容；另一个就是话语结构。虽然两者都属于表层，但是话语结构却介于叙述结构与语言表达之间。这里选译的《行动元、角色和形象》就是介绍叙述层次的行动元结构如何通过角色、形象、主题等向话语结构转换的。

“叙事结构”方面除了布雷蒙和格雷马斯，还有托多罗夫的叙事语法研究。他的《<十日谈>语法》一文，运用句法和词法，通过对《十日谈》一书的分析，试图建立一套叙事结构模式。

“叙述学论文选”部分的第三方面是“叙述话语研究”。这一方面的研究与普罗普的理论没有什么关系，它关心的不是所叙故事的结构，而是故事表现的方式。它与上述叙事结构的区别还表现在，它不是注重建立抽象的理论模式，而是注重总结叙事作品的表现形式的规律。法国叙述学中的“叙述话语研究”以杰拉尔·日奈特为代表。他的《论叙事文话语》收在《辞格之三》一书中，是叙述学一部巨著。他以普鲁斯特的《追忆流水年华》这本小说为特殊对象。但是日奈特的目的不在于描写该小说特有的表现形式，而是要借这本小说来总结文学叙述的规律。为此他借用动词的三个形态：时间、语式和语态来进行分析。叙事文的“时况”（即时间）探讨所叙故事本身的时间与叙述故事所使用的时间两者之间的关系。叙事文的“语式”指的是叙述者叙述故事所采用的各种形式以及叙述时与之保持的距离。叙事文“语态”的研究则试图解决叙述主体与叙述行为，叙述行为与所叙故事诸因素之间的关系。日奈特的这篇系统研究叙述学方法论的巨文使人们注意到几个问题。首先，他在研究中既采用语言学方法与概念，也采用修辞学方法与概念。比如他不仅使用“语式”那样的语言学术语，而且也使用“省略”那样的修辞学术语。但是他使用这些术语时，与巴特不同，他根本不寻求叙述话语与普通语言之间严格的对应关系。比如，他充分意识到，在法语语言中，“语式”一词包括直陈式、祈使式和虚拟式，然而叙述话语中的“语式”只包含直陈式。因此，这些术语的使用只能是比喻性的借用。此外，日奈特的研究虽然以叙述话语为重点，但是他不是在单层次上进行研究，而是注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。

日奈特的另一篇文章《叙事的界限》发表于1966年，它从叙事与模仿、叙事与描写以及叙事与话语三个角度分别对叙事的特性进行了探讨，以寻求关于叙事的定义。托多罗夫的《叙事作为话语》节选自他1966年发表的《文学叙事的范畴》一文。在这篇文章中，他已经提出了叙事体态、语式等的分类方法，对以后日奈特关于叙述话语的系统研究具有启发作用。

“叙述学论文选”的最后一方面是“符号学研究”。我们在此介绍菲利普·阿蒙的《人物的符号学模式》一文。这篇文章的研究方法与前面三个方面的研究方法有所不同，它从普通符号学的原理出发，又参照了格雷马斯的叙述符号学，来寻找叙事作品中被人研究最多，然而最难解决的问题，即人物的规律。作者不是把人物看成一个预成的社会心理客体，而是将它作为一个符号学客体来构成。他按照符号学关于指物符号、指示符号以及重复符号的一般原理，区分出三类与之相应的人物。比如作品中的历史人物因为与作品外部的事实具有参照关系，因而属于指物人物；而叙述者由于必须由特定的叙述语境来决定和说明，所以属于指示人物；最后，作品内部前后出现、上下互为参照的人物是重复人物。从这一基本分类出发，他从不同的层次对叙事作品中的主要人物的区别性特征进行了探索。

为了使读者对法国叙述学理论有一个具体的认识并对其运用的可能性有一个大致的了解，我们收集了两篇运用叙述学方法进行作品分析的典型文章，作为本书的第二部分。《都德作品分析》一文是设在法国里昂的一个名叫Entrevernes小组编写的《文本的符号学分析》一书后的附文，它具有代表性地反映了格雷马斯叙述符号学的分析方法，是一篇叙事结构研究的范文。《<三故事>叙述语式》一文出自法国福楼拜研究专家日奈特夫人之手。它通过对福楼拜三篇短篇小说的分析，具体而清晰地向我们表明了什么是日奈特的叙述话语分析，并且同时向我们揭示了福楼拜作品的艺术特征。

本书的第三部分用于介绍批评界对叙述学的不同反响。杜布罗夫斯基是法国“新批评”中“主题批评”的代表之一。我们节译了他发表于1970年10月号《法兰西新杂志》上的《法国批评之危机》一文。他的文章反映了他作为新批评的代表对叙述学以及形式主义批评所具有的特殊的批判眼光。法国文评史专家法尧尔1978年出版的《文学批评》一书对法国当代各种文评思潮都有客观而精辟的论述。我们节译了书中关于“叙事作品结构分析”的一章，以便说明叙述学在法国文评史上的地位。另外，我们还从托多罗夫1984年出版的《批评之批评》一书中节选了他与社会道德批评家贝尼舒的一段对话，从两位观点迥然不同的文学研究者的直接交流中我们也许能够得到更多的启发。我们选取这三篇文章，目的在于从各个时期、各种观点来反映人们对叙述学的看法。

最后，书末还有附录。附录包括“参考书简目”和“人名与术语译名对照表”。“参考书简目”中我们主要列入了叙述学经典的及总体性的著作和文章。“人名与术语译名对照表”按汉语拼音顺序排列。一个术语如有不同译法，则将各种译法都列上。比如，“récit”一词按不同作者和不同情况被分别译为：“叙事”、“叙事作品”和“叙事文”。我们就将这些译名拼音顺序全部列上，以供读者对照原文。

本书由张寅德负责选编及通阅。由于编者水平有限，错误与疏漏在所难免，谨请专家、读者指正。此书在编选过程中，曾经得到法国人文科学学院基金会（La Fondation de la Maison des Sciences de l’Homme）的大力支持，尤其受到艾乐桐（Madame Viviane ALLETON）教授的亲自关心；此书在编选出版过程中得到柳鸣九先生的热情帮助；另外，编选和翻译工作还曾得到杨志棠、王国卿和黄晓敏等同志的通力合作。在此谨向他们表示衷心的感谢。

1986年12月于上海