谭家健

《水经注》是郦道元（约公元460—527年）在古《水经》基础上，以注释的形式，全面记述我国南北朝时期水道情况的学术著作。全书约三十万字，共记大小河流1389条5153522。作者不仅逐条说明各水的源头、流向、经过、支津、汇合及水文情况，而且对每个流域内的山川景物有详细的描绘。“凡过历之皋堆，夹并之坻岸，环间之邮亭，跨俯之城隅，镇被之岩岭，洄注之溪谷，濒枕之乡聚，耸映之楼馆，建树之碑碣，沉沦之基落，靡不旁萃曲收，左摭右采。”（明黄省曾《刻〈水经注〉序》）。这部书不仅在我国地理学、考古学、水利学上具有重要地位，在文学上也取得了卓越的成就，它是魏晋南北朝时期山水散文的集锦，神话传说的荟萃，名胜古迹的导游图，风土民情的采访录。它的出现，标志着我国古典散文进入了一个新的历史阶段。

一

先秦两汉时期，散文的题材以哲理和史传为主，手法以议论和叙事见长。至于自然景物的描写，虽然《禹贡》、《山海经》、《史记·河渠书》、《汉书·地理志》已有许多山水的名目，却无山水的形象。《楚辞·山鬼》、淮南小山《招隐士》虽有一些山水的形象，但仅仅是想象中的概括，并不是真实的摹写，而且主要是作为人物背景出现。两汉辞赋中有不少山川形势的铺叙形容，但多属表面现象的夸张和品物典故的罗列，依然缺乏具体如实、形神兼备的刻划。真正山水散文的产生，乃是在两晋南北朝时期5153523。

两晋南北朝时期的山水散文，首先萌发于地理著作之中。如晋袁山松《宜都山川记》、晋罗含《湘中记》，晋任豫《益州记》、刘宋盛弘之《荆州记》、刘宋孔晔《会稽记》等等。同时包孕于从征出访的记述之内，如晋郭缘生《述征记》、戴延之《西征记》、伍辑之《从征记》、释法显《佛国记》等等。这些书在主要记录山河、城邑、关隘、险径、宫殿、庙宇的同时，也即兴描写了一些名山胜水的奇特而优美的景物。东晋以后，由于山水田园诗的兴起，诗人们唱和之余，也用散文的形式模山范水，作为诗篇的序言或说明。如东晋庐山诸道人《游石门诗序》、王羲之《兰亭集序》、陶渊明《游斜川诗序》、刘宋颜延之《三月三日曲水诗序》等等。由于人们对山水自然的兴趣的增加与山水田园诗的日趋精美，逐渐有人专门写起山水游记来，如慧远的《庐山记》、谢灵运的《游名山志》等。继而有人在给亲朋的书信中也大谈山水之美，如鲍照《登大雷岸与妹书》、吴均《与宋元思书》、《与顾章书》、陶宏景《答谢中书书》、祖鸿勋《与阳休之书》等等。就这样，山水散文日益引起人们的广泛兴趣，逐渐由蕞尔附庸而蔚为赫然大国。《水经注》就是在这样的文学潮流中产生的。

《水经注》中描写自然山水的篇章，有一部分是郦道元根据亲身经历写的（他几乎走遍了长城以南、秦岭淮河以北各地），有一部分可能是他口头调查访问的记录。还有相当一部分是提炼或抄缀他人著作而成。例如三峡的描写即取自盛弘之《荆州记》，会稽山水多参考孔晔《会稽记》，湘江风光的描述，不少源于罗含《湘中记》。当然，他并不是简单地照本抄录，而是在借鉴原作的基础上有所创新或加工润色，或集众家之说改写编缀成文。尽可能利用别人已有成果，统摄熔铸，荟萃成书，有继承又有发展，正是我国古代史学家的传统。司马迁、班固、陈寿、范晔无不如此，郦道元也不例外。所以，《水经注》中的山水散文，应该看成是两晋南北朝时期许多作家共同劳动的结晶，其艺术成就属于集体，郦道元则是其中杰出的代表。

从总体上看，《水经注》中的山水描写，不论郦道元自己创作或摘述改写，都是直接观察的产物。这样，就形成了它有别于两汉辞赋的第一个显著特色——艺术的真实性。唯其经过直接观察，感受深切，才能抓住各地山山水水的特殊面貌，突破辞赋山川描写的类型化概念化的手法，进行细致入微的描绘，使山水散文走向个性化，从而显示它们各自呈奇献秀的千姿百态。

例如，同样是写水，长江不同于黄河。同样是岸高水急，写三峡则突出其“重岩叠嶂，隐天蔽日”，“素湍绿潭，回清倒影”，“清荣峻茂”，“林寒涧肃”的凄清境界；写孟门则强调其“夹岸崇深，倾崖返捍”，“若坠复倚”；其水“奔腾万寻，悬流千丈，浑洪赑怒，鼓若山腾”的雄伟气势。同是三峡，西陵又别于巫峡：其沿岸怪石嶙峋，有的象狗；有的“如二人像，攘袂相对”；有的象火炬，插于崖间；有的象人面，“须发皆具”；有的“如人负刀牵牛，人黑牛黄，成就分明”；有的象门，有的象虎牙。……想象瑰丽丰富，刻划生动形象。不是直接观察，不可能有这样贴切、逼真的描状。

江浙一带，乃是另一番景象：桐溪两旁，山高林密，有数百年古树，有紫色盘石，“涧下白沙细石，状若霜雪，水木相映，泉石争晖”。泄溪有著名的五条瀑布，喷雪直下，“望若云垂”，浦阳江“湍石激波”，声闻数里。嵊山之下有亭，“亭带山临水，松岭森蔚，沙渚平静”。“其间倾涧怀烟，泉溪引雾，吹畦风馨，触岫延赏”（《浙江水》）。风光绮旎，使人应接不暇，美不胜收。

有的江河虽不以山高水曲取胜，却有木石鱼鸟自然之乐，如《夷水》：

只用几十个字，就描绘了一幅透明着色富于立体感的图画，谱写了一首泉流清响，鸟鸣相和的乐曲，抒发了投身大自然忘却人间一切疲乏的无限乐趣，兼有诗画音乐之美。

类似的文字，在《水经注》中虽然还多是片断零散的，但随处可见，俯拾即是。同类题材的辞赋，如成公绥的《大河赋》、郭璞的《江赋》，虽然以雄浑博大的气势见长，但却很难看到这样真切动人的意境。

如果说《水经注》写水是着眼于动态，注意力分布于沿岸不同景物的差异，手法是移步换形，随物宛转；那么他写山则致力于静态，把镜头集中于最有利角度的观察，手法多用鸟瞰和点染。例如：华山自古一条路，则突出其上山之艰险。登泰山而小天下，则突出其高峻。衡山以芙蓉峰为重点。庐山之胜在于瀑布……。对于一些比较小的山，则用全镜头，尽可能给人以整体感。如济南的华不注山：“单椒秀泽，不连丘陵以自高；虎牙桀立，孤峰特拔以刺天。青崖翠发，望同点黛。”武陵的嵩梁山：“望若苕亭，有似香炉。”坛道山：“连木乃陟，百梯方降，岩侧锁縻之迹，今仍存焉，故亦曰百梯山。”九疑山“盘基苍梧之野，峰秀数郡之间，罗岩九举，各导一溪，岫壑负阻，异岭同势，游者疑焉，故曰九疑。”还有的山象宝塔，有的象双阙，有的象楹柱……各具特色。作者写来肖貌传神，曲尽其妙。

《水经注》写了许多湖泊池沼，各以其丰姿丽彩呈现于读者面前。大明湖上的客亭，“左右楸桐，负日俯仰，目对鱼鸟，水木明瑟”，“州僚宾燕，公私多萃其上”（《济水》）。具有城郊公园的特征。夷道县北的湖里渊，“渊上桔柚蔽野，桑麻闇日，西望佷山诸岭，重峰叠秀，青翠相临，时有丹霞白云，游曳其上”（《夷水》）。颇有南方水乡的田园风味。更别致的是阳城淀：“渚水潴涨，方广数里。匪直蒲笋是丰，实亦偏饶菱藕，至若娈婉丱童，及弱年崽子，或单舟采菱，或叠舸折芰，长歌阳春，爱深渌水。掇拾者不言疲，谣咏者自流响”（《滱水》）。不但叙述了湖中水产之丰富，而且描绘了少年儿童的劳动和他们愉快的歌声，是一幅充满诗意的采莲图，格调和他处又不相同。

从以上所举可以看出，《水经注》的山水描写，特别善于从对象的变化中，从对象与环境的关系中，抓住对象的总的特征，生动地表现出对象的内在生命气息。因此不同山水有不同的意境和形象，不同的相貌和风神。尽管千山万水，总是光景常新。

第二，《水经注》不但刻划了许多真山真水的真实面貌，而且还表现了作者和游人的真情实感，抒发了不同自然环境中审美者不同的心情和体验，使审美的客体和主体在一定程度上得到交融。这是它有别于辞赋的又一特色。

先秦两汉时期，人们对自然美的欣赏，往往从伦理道德出发，用所谓“君子比德”的原则来看待山水。孔子有“智者乐水，仁者乐山”的观感。董仲舒直接把山水比作“仁人志士”、“智者”、“知命者”、“勇者”、“武者”（《山川颂》）。有的人歌颂山河湖海是为了赞美封建帝王，象班固的《终南山赋》，目的在颂扬皇帝祭山。郭璞的《江赋》，则因为元帝中兴，建都江左，乃著《江赋》，以赞颂其美德（见《晋中兴书》）。魏晋时期，玄学盛行，不少人在描写山水的辞赋中常常大发玄理。象孙绰的《游天台山赋》，他本人没有到过天台山，“闻此山神秀，可以长住，因使人图其状，遥为其赋”（《文选》李周翰注）。清人方伯海指出：“此赋借天台以谈玄理，非仅为写游屐之乐也”（《评注昭明文选》）。因此，在这些作品中，不但写景缺乏具体感，而且抒情也比较空泛，情景难以交融。到了南北朝，人们有意识地发掘山水美，有目的地欣赏山水美，所谓“老庄告退，水山方滋”，“搜奇觅胜”，“寄情山水”之风大盛。这时，自然风景已经成为作者审美的主要对象，而不是道德或哲理的附庸。特别是在《水经注》中，它所抒发的感情，主要产生于作者对祖国美好河山的热爱，很少夹杂着玄言或佛理的兴发。这样，情和景就得到了在较高思想境界上的统一，具有引起广泛共鸣的艺术效果。

例如《巨洋水》写熏冶泉：

这是郦道元对少年时期和朋友们在湖上泛舟游玩、放声歌唱的回忆。心情激荡，笔墨流畅。如果不是出自直接体验，不可能写出这样明快的文字，也不会有这样充沛的感情。

《淄水》记青州城外的石井水：“三面积石，高深一匹有余，长津激浪，瀑布而下，澎赑之声，惊川聒谷，漰奔之势，状同洪河。北流入阳水。余生长东齐，极游其下。于中阔绝，乃积绵载；后因王事，复出海岱。郭金紫惠同石井赋诗言意，弥日嬉游，尤慰羁心。”旧地重游，勾起当年回想，因而感到对羁游之心是莫大安慰。这种感受也是极其真切的。

有些地方，郦道元虽然不曾亲见，但倾心向慕，往往通过转述别人的话来形容赞美，实际上也代表了他自己的思想感情。如《江水》西陵峡，作者先引述《宜都记》：

下面接着说：

这段文字，不但写景抒情俱佳，而且还说明了一个深刻的美学原理：美的事物只有被具有审美眼光的人所发现，才能成为审美的对象，美的主体和客体是不可分割的。郦道元在这里特意引述袁山松的话，正是为了说明自己的审美观点和表达他对祖国山川的热爱。他们（包括袁山松等人）正是祖国丰富绚丽的山水自然之美的伟大发现者。

《水经注》不但写出了作者亲身的感受，同时还结合不同的景色抒写了不同人物的不同感情。虽是“无我”之境，依旧“有我”之情，真切细腻，能引起读者共鸣。例如《清水》说：“瀑布乘岩悬河，注壑二十余丈，雷赴之声，震动山谷。左右石壁层深，兽迹不交。隍中散水雾合，视不见底。南峰北岭，多结禅栖之士；东岩西固，又是刹灵之图。竹柏之怀，与神心妙远；仁智之性，共山水效深。”这是一个佛教徒的胜地，作者没有象庐山诸道人《游石门诗序》那样，通过写景去阐扬禅理，虽然援用了孔子的审美观点，由于与写景结合在一起，所以不论你信佛还是尊儒，读后都能得到美的享受。又如《沮水》记：“青溪之上，稠木旁生，凌空交合，危楼倾崖，恒有落势。风泉传响于青林之下，岩猿流声于白云之上。游者常若目不周玩，情不给赏。是以林徒栖托，云客宅心，泉侧多结道士精庐焉。”这里写的是道士的住处，重点在于游者对山水的欣赏，看不出老庄哲学的寄寓，和借山水发玄思的玄言诗，情趣有所不同。

《水经注》每逢佳境，往往有几句赞叹。语言不多，但是情深意长，耐人寻味。遇到危险的山路水道，常常或直接感叹或引用民谣为行旅者发出同情的歌唱。这些对于唐宋以后的山水游记都有一定影响。

第三，《水经注》的写景语言，具有鲜明的特色。既不同于辞赋，又不完全是骈文，而是综合吸取辞赋、骈文尤其是山水诗的文字技巧，形成了自然流畅、简练精粹、绚丽多采、峭拔隽永的特殊风格，在南北朝山水散文中，历来被视为上乘。

《水经注》很少使用奇字僻词。它不象汉赋那样，形容山用一长串山旁字，形容水用一大堆水旁字，写植物多用木旁草头字，写动物多用鱼鸟犬马旁字，有些字的意义和读音只有文字学家才知道。这种弊病在两晋骈文家笔下，已经有所改变，但还没有完全避免。到了《水经注》才基本克服。应该说，这是一个划时代的进步。至于辞赋的铺张、夸饰的修辞方法，一些骈文家在写山水时依然喜欢运用（如鲍照《登大雷岸与妹书》），而在《水经注》里，夸饰虽然常有，但已不失其真；铺张偶尔可见，然而决非拼凑。有时也引用辞赋的个别语句，但仅仅是作为一种证据。有的文章把《水经注》说成是来源于辞赋，甚至是“骚赋的支脉”，那是不太恰当的。

《水经注》的确受到骈文的影响，但它本身毕竟不是骈文，而是散多于骈。在介绍叙述山川景物的环境位置以及一般情况时，都是文从字顺的散句。有些描写也常用白描。文字整饬，并无骈偶气。在形容特殊风光，美景佳境时，作者确实爱用整齐的四言对句，也有五言、六言对句，甚至也有少量骈四俪六句式。例如：“高崖云举，亢石无阶，猿徒丧其捷巧，鼯族谢其轻工”（《洛水》）。无疑是借鉴骈文的结果。因而《水经注》中的写景文字往往兼擅骈散之长，既整齐对称，节奏铿锵，而又流畅自然，摇曳多姿。

对《水经注》写景语言影响最深的是山水诗，其最突出的表现即在于讲求准确精练和写意传神。有些句子几乎诗化了。洗炼简洁，精巧隽永，每个字都经过反复锤炼和推敲。象“林渊锦镜，缀目新眺”，几层意思只用八个字概括。“云台风观，缨峦带阜”，不用形容词动词，直接把两个名词联结一起，就组成了修饰性极强的短语。“青崖翠发”，“奇峰霞举”，不用通常的词序，而故意颠倒，这样炼句显然是诗歌才有的现象。“云峰相乱”，“云垂烟接”，“峰次青松，岩悬赭石，于中历落，有翠柏生焉。丹青绮分，望若图绣矣”。如此细致地观察和安排色彩，和当时绘画艺术不无关系。有的还入微地描状了不同的音响，如“河流激荡，涛涌波襄，雷奔电泄，震天动地”，这是黄河吕梁的怒涛。“湾状半月，清潭镜彻，上则风籁空传，下则泉响不断”，这是沅水上的淙淙小溪。“麞麂满岗，鸣咆命畴，警啸聒野”，这是荒山僻岭中的兽号。……维妙维肖地刻划出不同的情状和效果。有的字句还能准确地表现出山川景物在季节变换的温差，远近不同的视差，甚至味觉、触觉。例子不一一列举。

《水经注》写山水气势，常用拟人或拟物手法。例如“孤峰特拔以刺天”，这个“刺”字，把山比作剑，显示出一种向上的动作和力量。“长林插天，高柯负日”，“插”、“负”突出了林木的高而密，与“刺”又有区别。水本来是流动的，作者却拟以静物。如“襟涧带谷”，把流动的山涧比作衣襟，弯曲的溪谷比作腰带。瀑布飞洒，则比成“悬素”“挂练”。白云飘忽，则说如盖似幕。作者显然是在追求一种神态。比拟是诗文中常用的手法，形似固然主要，传神更属上乘。有的形容比喻，甚至充满了丰富奇特的想象。如“山高入云，远望增状，若岭纡曦轩，峰枉月驾”（《漾水》）。极言山之高峻，其峰岭竟然可以使日月之神的车子绕道才能通过。虽然不是神话，却含有神话般的幻境。

《水经注》的语言技巧，不少地方可以看出是吸取了当时山水诗的最新成就，其中最主要的代表人物要数谢灵远和吴均。《水经注》中好几处提到他们的诗文，个别语言甚至直接模仿吴均。其笔调淡雅清绮又和谢朓类似，而意境开阔深邃则与鲍照相通。这种现象说明郦道元善于博采众长，转益多师；也是当时南北文化交流的生动体现。

当然，《水经注》的写景语言也有不足之处，那就是难免有些雷同。钱钟书先生曾经把郦道元和吴均的作品加以比较：“吴郦命意铸词，不特抗手，亦每如出一手焉。然郦注规模弘远，千山万水，包举一编；吴书相形，不过如马远之画一角残山剩水耳。幅广地多，疲于应接，著语不免自相蹈袭，遂使读者每兴数见不鲜之叹，反输只写一邱一壑，匹似阿国之一见不再，瞥过耐人思量。……固惟即目所见。不必累同，或岂呕心欲尽，难出新异乎？”（《管锥篇》第四册1457页）中肯地分析了郦道元在这方面的局限及其原因，是极为精辟之见。

二

《水经注》在着重描写自然山水的同时，还记录了许多流行于全国各地的神话故事和民间传说。郦道元虽非这些故事的直接创作者，但他博采群书，撮录缀集，加工整理，以成篇什，同样体现了自己的思想倾向和艺术趣味，因而使《水经注》中的神话传说较之当时流行的志怪小说带有明显的特色。

首先是思想上的进步性。

魏晋南北朝时期，佛教道教十分流行，这时的志怪小说免不了都含有一些宗教迷信，因果报应，甚至怪诞恐怖的成分。在《水经注》里，我们很少看到这类东西。郦道元所记神话传说，大都是积极健康的。有的歌颂除害安民的英雄，例如李冰治水与江神搏斗，邓遐仗剑入沔水杀蛟。有的赞扬不屈服于残暴势力的反抗者，如神童王次仲，造作隶书，不应秦始皇征召，化作大鸟从囚车中冲天而去。有的是对无辜被害的忠臣义士的悼念，如钱塘江潮水与伍子胥、大夫种的传说。也有的说明行善终得好报，如无终山中缺水，阳公在山上济浆，过路神仙赠以五斗石子，种之成玉，因而娶得佳妇。有的表现了对人民苦难的同情，如女观山上传说有思妇常登山望夫，忧感而死，山木为之枯槁，因名山为女观。还有一些民族起源的传说，如九隆为龙所生第九子，廪君能乘土舟，竹王乃破竹而生等等，反映了原始社会对某些图腾的崇拜和少数民族对于它们祖先的崇敬。这些神话故事，情节虽然比较简略，但是有些人物性格相当突出，给读者留下较深的印象。

关于成仙得道，长生不死的故事，《水经注》中也有记载，但郦道元往往转述之后随即提出疑问甚至批判。例如他认为老子既然有陵墓，可见并非仙去。《汉书》上明明写着淮南王刘安是谋反伏诛，因此白日飞升之说并无根据。对于无稽的怪诞传说，郦道元常明确指责其不合情理，并且尽量说明真正原因所在。例如黄河在陕县一带水涌起数十丈，传说是秦始皇所铸金人在此落水后作崇。郦道元详考十二金人下落之后，指出河水涌起是魏文侯二十六年虢山崩，壅河所致，小小金人阻梗不了巨流。这些地方都表现了一定的唯物主义倾向，和当时那些为了“发明神道之不诬”的小说家有所不同。

其次，是虚拟想象与真实景物的巧妙结合。

《水经注》记神话，不纯粹为了猎奇，总是和一定的山川景物、名胜古迹紧密配合，写来仿佛有根有据，颇能启迪人们的联想，增加读者的情趣。例如《河水》“马蹄谷”，记汉武帝所得大宛天马不忘故土：“感北风之思，遂顿羁绝绊，骧首而驰，晨发京城，夕至敦煌北塞外，长鸣而去，因名其处曰候马亭。今晋昌郡南及广武马蹄谷盘石上，马迹若践泥中，有自然之形，故其俗号曰天马径。”这是利用石头上的坑凹近似马蹄形的自然现象与历史故事联系起来而形成的民间传说。《濡水》“碣石山”条说：“今枕海有石如甬道数十里，当山顶有大石如柱形，往往而见，立于巨海之中。潮水大至则隐，及潮波退，不动不没，不知深浅，世名之天桥柱也。”下面接着讲述了海神帮助秦始皇造桥，工人偷画其形，激怒海神，淹死画者的神话。最后说：“众山之石皆倾注，今犹岌岌东趣，疑即是也。”将两处石头的奇特形态互相印证，使人感到似乎真的在那儿发生过这种神异之事。《庐江水》记：“庐山上有三石梁，长数十丈，广不盈尺，杳然无底。吴猛——隐仙得道者也，将弟子登山，过此梁。见一翁坐树下，以玉杯承甘露浆与猛。又至一处，见数人，为猛设玉膏。猛弟子窃一膏，欲以来示世人，梁即化如指。猛使送宝还，手牵弟子，令闭眼，相引而还。”庐山石梁，天险奇绝，人迹罕至，人们幻想为神仙所居。石梁“广不盈尺”，已经够吓人了，在偷盗者面前，竟然“即化如指”。真是奇幻莫测，而又寓意教诲。在作者笔下，这样的神话意境和山川景物完全融合为一体了。

第三是风格平易质朴。

《水经注》中的神话故事、民间传说和描写山水风景的文字风格明显不同，即完全不用骈偶，质朴平易，接近口语，带有浓厚的民间气息。例如《沔水》记沔水北岸有大石激，名五女激，作者记录了当地传说：某人有女，“嫁为阴县俍子妇，家赀万金，而少小不从父语。父临亡，意欲葬山上，恐儿不从，故倒言葬我渚下石碛上。俍子曰：‘我由来不奉教，今从语。’遂尽散家财，作石冢，积土绕之，成一洲，长数百步。……今石皆如半榻许，数百枚，聚在水中。俍子是前汉人。”这个故事，构思新奇，语言未加修饰，造句近似口头讲述。又如《夷水》记：“村人骆都，小时到此室采密，见一仙人坐石床，见都凝瞩不转。都还，招村人重往，则不复见。乡人今名为仙人室。”文字也通俗如话。在南北朝志怪小说中，有的学秦汉古文（如祖冲之《述异记》），有的学通俗文（如任昉《述异记》）。郦道元所取，大多属于后一派。

《水经注》的故事传说，情节一般比较简单，没有《干将莫邪》、《韩凭夫妇》那样复杂曲折。有的是在别人所辑志怪小说基础上缩写而成，如《阳公种玉》，注明引自《搜神记》，仅有原文的三分之二。王次仲的故事比《拾遗记》也有所删节。一般地说，经过郦道元加工之后，文字更为精练，重点更加突出了（当然也有少数删节过甚，不如原作清楚）。不少故事，不见他书，或所引原书已佚，仅赖《水经注》得以保存。有的可能是郦道元直接采录于民间。有了这些神话故事的点缀，祖国的河山更加绚丽多姿，富于民族特色了。因此，它们是《水经注》文学成就不可分割的组成部分。

三

《水经注》记述了许多名胜古迹，如：城阙、宫殿、园林、寺庙、名人故居、墓葬、碑刻等等。具有很高的历史学和考古学价值，有些篇章也是优秀的文学散文，艺术上取得了富有创造性的成就，思想上表现出一定的积极倾向。

首先值得注意的是，郦道元通过名胜古迹的描述，不仅“即地以存古”，“发思古之幽情”，同时也寄托了对历史人物和历史事件的爱憎感情和是非功过的评价。例如写孔子庙堂时，显然怀着对这位儒家圣人无比崇敬的感情。记屈原旧宅、贾谊故居则流露出对他们怀才不遇忧愤而死的不幸命运的深切同情。描述八阵图、定军山，充分肯定诸葛亮的军事才能。记蒗荡渠、刘靖碑，热情赞颂王景、刘靖父子兴修水利的巨大贡献。对于历史上为人民作过好事的清官循吏的政绩，如开渠造田、修桥筑路、省刑薄敛、除暴安良种种遗物故迹，他都见物思人，随时随地加以称述，以示纪念。对于历史上反动统治者，滥用民财、不恤民力、大兴土木、奢侈浪费种种罪行，他又总是结合古代建筑的描绘，予以严峻的批判。如秦始皇筑长城，“死者相属”；梁孝王修睢阳兔园，“势并皇居”；魏明帝大崇洛阳宫室；石虎掠夺各地文物，修建邺城：《水经注》都表示强烈不满。有些厚葬的墓主，无德而自颂，如宦官州辅；虚言以欺人，如伪君子张詹；不义而富贵，如张伯雅。郦道元用尖锐的语言，给以辛辣的嘲讽。

在《水经注》以前，两汉辞赋最重要的题材之一就是描写名城、宫阁、园囿。著名的有司马相如的《子虚赋》、《上林赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》等。他们的目的，主要是颂扬封建帝王的优越生活环境和豪华的物质享受，以京都的繁荣富庶来衬托天子的无比声威。最后虽然点缀几句“归之于节俭”的劝戒语言，但不过是“讽一而劝百”，改变不了他们歌功颂德的实质。《水经注》写到的大城市有长安、洛阳、邺城、平城、成都等，基本上不存在这种不良倾向。即如北魏京城洛阳和旧都平城，郦道元的描写也是严肃认真、实事求是的，没有借机炫耀国威，讨好邀宠的意思；有时也以前朝覆车之鉴，为北魏统治者提供历史教训，较之汉赋切实而深沉。这种写作态度和思想境界，不能不说是一个进步。

其次，《水经注》对于名胜古迹的描写，以历史真实为基础，准确、详细、条理清楚，层次分明，重点突出，恰似一幅幅导游图，和大赋风格迥然不同。

汉晋大赋常用手法是铺张扬厉，夸饰渲染，往往华而不实，添枝加叶，踵事增华，结构则呆板而流于模式化，读来如雾里看花，难以求真。文学作品固然允许夸饰，但作为科学著作来说就不足征信了。《水经注》基本上属于征实之作。郦道元对汉赋的描写颇不满意，曾说过：“都赋所述，裁不宣意”（《永乐大典》本《水经注》原序），因此他在描写名胜古迹时，力求有根有据。有的来源于亲身经历和直接观察，有的参考了大量的历史记载，进行过周密的考证。有些建筑物的方位、距离计算得非常精确，数据竟与现代考古发掘基本相符。其叙写方法，既不象今天的城市街道交通图那样不分巨细全面介绍，也不同于《邺中记》、《洛阳记》、《三辅黄图》那样东鳞西爪，散漫无章。他以水道为纲，让读者沿着河流一路走去，遇到什么名胜古迹，就介绍什么：名称、形状、规模、颜色、高度、何人何时修建，后来有什么变化，有何历史故事、神话传说等等。写长安即顺渭水而下，写洛阳沿着谷水，写邺城沿着浊漳水，写平城沿着浑水，写成都以锦江为轴线……因水纪胜，有啥写啥，没有就不写。抓住重点，约略一般，突出特殊。长安是几代古都，古迹极多，着重介绍的是十几座城门。洛阳长期为文化中心，于太学叙述特详。成都重点写了与锦江有关的七座桥梁。邺城突出著名的铜雀、金风、冰井三台。这种实录的方法，对于汉赋是一种创造性的发展；对于后世乃至今天的游记文学，都是可贵的借鉴。

第三，叙述介绍名胜古迹时以散体文为主，形容描写时则骈散相间，以散驭骈。有时轻笔勾勒，有时浓墨重彩，疏朗委婉，曲折有致；没有汉赋堆砌雕琢的习气。试看《谷水》洛阳华林园：

这一段描写人工园林，有假山，有曲池，有引来的飞泉，有高悬的瀑布，有花草树木，有风声水响，还写了花香石色，游人出没升降。镜头角度各个不同。在汉赋《子虚》、《上林》等宏篇巨制中，是不可能看到这样具体而又秀丽的场景的。它既表现出艺术创作方法从夸饰到写实的演进，也说明当时园林建筑艺术的影响已经深入到了散文的领域。

又如写邺城城门楼：“西曰金明门，……石氏作层观架其上，置铜风头，高一丈六尺。东城上石氏立东明观，观上加金博山，谓之锵天。北城上有齐斗楼，超出群榭，孤高特立。……凡诸宫殿，门台隅雉，皆加观榭。层甍及宇，飞檐拂云，图以丹青，色以轻素。当其全盛之时，去邺六七十里，远望苕亭，巍若仙居。”作者突出形容其楼观之高耸华丽，象一个建筑师在临空鸟瞰。平城的永固石室，写法又不一样：“堂之四周隅雉、列榭、阶栏、陛及扉户、梁壁、椽瓦，悉文石也。椽前石柱采洛阳之八风谷黑石为之，雕镂隐起，以金银间云炬，有若锦焉。堂之内外，四侧结两石趺帐，青石屏风，以文石为椽，并隐起忠孝之容，题刻贞顺之名。庙前镌石为兽，碑石至佳，左右列柏，四周迷禽暗日。”着重描写石雕之精湛富艳，宛如一位雕塑家在悉心观赏。这两段文字若同王延寿的《鲁灵光殿赋》、何晏的《景福殿赋》相比，就更可见出其真切雅洁的风格来。其他如写平城皇舅寺塔，云岗石窟，金乡古墓，虽然比较简略，但重点突出，色彩鲜明，对稍后的杨衒之《洛阳伽蓝记》，无疑有直接的启发。

由于郦道元是个学者，似乎有考据的癖好，在描写历史古迹时，往往杂以大量考辨和引证。作为学术著作当然是可以的，但作为文章来读，则难免使人感到烦冗琐碎，气势不畅。钱钟书先生所批评的“常苦笔舌蹇涩”的现象，确实是无庸讳言的。

此外，《水经注》还记录了全国各地许多风俗习惯，土特名产，动植矿物，以及千奇百怪的自然现象，反映了广泛的社会生活。文字晓畅，描写生动，叙述有趣。能开扩眼界，增长见识，是优秀的知识小品、随笔、札记，科学性和文学性兼而有之，对后世笔记如《酉阳杂俎》、《梦溪笔谈》等等，不无一定启发，这些就不细述了。

四

以上分别从自然山水、神话传说、名胜古迹几个方面初步介绍了《水经注》的文学成就。这样分开来讲，仅仅是为了论述方便。实际上这些内容在《水经注》中是紧密结合难以截然分开的。像长江三峡、黄河砥柱、浦阳江等许多篇章，都是上述几种题材兼而有之的。当然，从文字篇幅看，还是以自然山水为主，其他为辅。因此人们通常把《水经注》作为山水散文来看待，是理所当然的。然而其它方面也有独特的成就，并与自然山水描写相得益彰，也是不应忽视的。

在以上几方面的分析中，我们分别评价了各自的思想倾向、艺术特色和语言风格。实际上郦道元的思想是有其一以贯之的中心的，这就是对祖国山河大地、祖国历史文化、祖国境内各族民众的无限热爱。他的艺术风格也有其共同的特点，这就是从实际出发去认识和把握客观事物的形神之美，并以完美的艺术技巧揭示这种美。其语言风格主要是：准确生动、遒整优美、流畅自然。《水经注》一书，就全体而言，固然是科学著作；就其中某些篇章而论，已经是成就很高的文学散文作品。人们一向把它和杨衒之的《洛阳伽蓝记》、颜之推的《颜氏家训》合称为北朝三大散文著作。它们以崇散、求实、尚质的清新风格，与南朝崇骈、求丽、尚文的柔靡风气大异其趣。它们的出现，显示了散文的优越性，长期由骈文流治文坛的局面开始改变。所以我的总看法是：《水经注》标志着我国古典散文进入了一个新的阶段。

《水经注》的文学成就，赢得了历代文人的普遍赞誉。许多古代学者认为，郦道元是山水散文的高手，《水经注》是游记文学的先导。例如明代散文家张岱曾称许说：“古人记山水手，太上郦道元，其次柳子厚，近时则袁中郎”（《跋寓山注》）。清人刘熙载说：“郦道元叙山水，峻洁层深，奄有《楚辞·山鬼》、《招隐士》胜境；柳柳州游记，其先导也”（《艺概》卷一《文概》）。这样说是有一定道理的。

中唐以后，我国山水游记更加成熟，自成系统了。究其源流，它并不是沿着汉赋和骈文的路子5153524，而是顺从《水经注》所开辟的以散体为主的线索发展的。唐代山水散文以柳宗元为卓越代表。他的《永州八记》，写景状物即常从《水经注》中吸取营养。明人杨慎曾指出：“柳子厚《小石潭记》：‘潭中鱼可百许头，皆若空游无所依’。此语本之郦道元《水经注》”（《丹铅总录》卷七）。柳文模仿郦文的句子远不止此。当然，柳宗元的游记抒情性更为浓烈，每每寄寓着社会政治和个人身世的感概，则是《水经注》所没有的。

宋代山水散文，以苏轼、王安石等人为代表，取得了很高的成就。苏轼对《水经注》十分喜爱，《寄周安孺茶诗》说：“今我乐何深，《水经》亦屡读。”他的《石钟山记》即引用过郦道元的话（不见今本《水经注》），而且从考证引出大段议论；至于陆游的《入蜀记》，熔写景、抒情、采风、考古于一炉，更是处处可以看出《水经注》影响的痕迹，不过“有我”之境更为明显罢了。

元代作家刘因曾经极力赞扬郦道元对他的家乡——徐水风景的发掘功劳。其《郎山杂言》诗说：“千年落穷边，烟草寒凄凄。若非郦生书，生此乡国物色谁省会？”

明代作家对《水经注》推崇备至。杨慎说：“《水经注》所载事多他书传未有者，其叙山水奇胜，文藻骈丽，比之宋人《卧游录》，今之《玉壶冰》，岂不天渊？予尝欲抄出其山水佳胜为一帙，以洗宋人《卧游灵》之陋，未暇也”（《丹铅总录》）。明竟陵派首领钟惺有《水经注钞》，是从文学角度出发的选本。明人朱之臣有《水经注删》，既选且评。钟惺、谭元春、陈仁锡都曾对《水经注》加以分析评点。明代有一部重要游记：徐宏祖的《徐霞客游记》，此书不但描绘了名山胜水，介绍了土俗人情和奇踪异闻，而且准确地记录了地质地貌、动植矿物，既是文学作品，又是科学考察记，在写作态度和行文方法上，无疑受到郦道元的极大启发。明代另一部名著——刘侗、于奕正的《帝京景物略》，也是文学、地理兼擅之作。清人纪昀认为“其胚胎则《世说新语》、《水经注》。”

清人对郦道元的文学才能更是无比钦佩。刘献廷说：“《水经注》铺写景物，片语只字，妙绝古今，诚宇宙未有之奇书也”（《广阳杂记》）。赵一清说：“（郦道元）博览群书，故驰词绚发，以视江左诸公尚浮华、竞夸雕组，殆羞与绛灌为伍矣”（《水经注释》自序）。清代评选《水经注》的有储皖峰、王礼培、马日璐等。清代桐城派等散文名家名作，如姚鼐的《登泰山记》，恽敬的《游庐山记》，袁枚的《游黄山记》等等，或明或暗，都学习了《水经注》的笔法。甚至有人认为清代已经形成了一种文体——《水经注》体，不少作家常以此标榜，可见浸润之深之广。

不仅对于散文，即使是诗歌，《水经注》也提供了许多宝贵的借鉴。人们指出：李白的《朝发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”《上三峡》：“三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。”杜甫的《秋兴八首》之二：“听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。”孟郊的《巫山曲》：“目极魂断望不见，猿啼三声泪滴衣。”构思和语言都脱胎于《水经注》。钱钟书先生指出，郦注“游鱼若乘空”之喻，最为后世词人乐道，仿效者有苏颙、王维、苏舜钦、楼钥、刘爚、阮大铖等。（见《管锥编》第四册1458页）这类例子是举不胜举的。

《水经注》在地理学方面的成就和影响，较文学更为重要；清代有所谓“郦学”，是史部舆地类中的热门。由于不在本文论述范围之内，就略而不谈了。

（原载《文学遗产》1982年第4期）