在现当代语境下，格萨尔史诗的传承日益走向丰富与多样，就传承方式而言，几乎覆盖了各种艺术门类，诸如格萨尔石刻、格萨尔藏戏、格萨尔唐卡、格萨尔说唱音乐、格萨尔作家文本、格萨尔器物、格萨尔“朵日玛”5159633、格萨尔漫画5159634、格萨尔彩塑酥油花、格萨尔影视、格萨尔音乐剧、格萨尔动漫，等等。从口头传说到书面文本再到传承形式的多样化，格萨尔史诗的当代传承是对民族民间文化资源选择、判断和再创造的结果，是对史诗所蕴含的民间文化精神的绵延传续，也是对口头文学格萨尔史诗的创造性转化、重构和再创作实践，其传承与创新效应已呈现出开放的姿态和丰富的内涵，已成为藏文化艺术巨大的再生资源。在藏族民间社区，格萨尔史诗不仅传承着民族民间传统文化，参与民俗生活事项，并成为社会教化、艺术创新和民族文化心理的表征，还在于通过对多样化传承实践的文化表征意义的探究，挖掘藏文化系统和史诗文化系统建构中所浸润的民族文化元叙事和元语言思维。格萨尔史诗的多样化传承，虽然依托于各种不同的载体和媒介，却不仅仅停留在对某个人物形象的造型以及符号、色彩的展示和说明上，而是呈现出鲜明的民间性、宗教性、世俗性、神圣性相互交织的特征，而且蕴含了格萨尔史诗艺人说唱、格萨尔文本等其他形式所无法承载的民族文化心理信息。实现了传统与现代的熔铸，满足了审美接受者、民众信仰者对古老史诗与藏文化的崇敬与期待，折射出格萨尔文化的民间影响力，开拓了格萨尔史诗的审美视域。大传统中的小传统往往会以“润物细无声”的相对隐性的方式，顽强地保留在民众心理中，成为文化传统的内在属性。

格萨尔史诗的当代传承虽然形式多样，却依然以格萨尔史诗的母体为叙事框架，毋庸置疑的是，这些传承实践更多地蕴含了对民间史诗格萨尔的现代性阐释和个性化书写。人们试图在史诗“元叙事”所提供的无尽的想象空间里，以新的思维方式和现代审美意象，使民间史诗的“活样态”以新的艺术形式与民族历史传统文化的内在精神紧相维系，从而开启人们对古老史诗新的阅读感受和新的接受视角，演绎史诗在当代语境中的诗性表达，赋予格萨尔史诗新的诗学意义。

本书试图对格萨尔史诗的当代传承类型、传承实践及其文化表征进行寻绎与分析。作为“活态”史诗和民间经典，格萨尔史诗始终呈现出一种开放形态和未完成状态。随着语境的变化不断改变内涵和外延，在传承和流变中不断丰富和发展，这是活态“史诗”表现出的本质规定性。在不同的传承语境中不断吸纳各种民间文化资源、思想资源和艺术形式，使格萨尔史诗成为各种民间艺术形式的混合体。格萨尔史诗的学科边界也似乎一直处于滑动中，民间文学、作家文学、人类学、古典学、民俗学、文化哲学、社会学等相互纠葛，剪不断，理还乱。格萨尔史诗在当代语境的多样性传承，使古老的格萨尔史诗在经历多重主体失落的同时又不断地被想象和重构。古老的英雄故事不断地被添加新的内容，史诗外更多的“意义”被延伸。维柯曾经就“诗性思维”表达过与之相关的观念，概念的核心是指文化创造的根本方式是人的自我表达，艺术与诗就是这种表达的主要形式，那么，我们可以理解现存和过去时代文化形式的表达方式，其途径就是“重构想象的训练”。而且只有通过“重构想象的训练”，人们才能构成对这一史诗更丰富的表达。或许我们可以把格萨尔史诗的当代传承实践视为具有独特文化功能的一种话语活动，一种未完成的、非确定性的话语实践，以阐释一个文化史的语境，而非局限于单纯的文学史或诗歌史的单一语境。从哲学、文化史、人类学、口头诗学、民俗“演述理论”、“听觉文化研究”的视域来观照格萨尔史诗当代传承实践及其文化表征。

当代语境下的史诗传承，同时也伴生着一种史诗文化的焦虑，现代性往往导致对经典的疏离，如何在纷繁复杂的形式与内容之间淘洗锤炼、重铸经典，已经成为格萨尔史诗传承实践所面临的新课题。本书试图从以下几个方面探讨分析格萨尔史诗的当代传承类型及其实践，将史诗更具有恒久文化功能的观念，还原到历史语境或经验世界中，为现代诗学的建构提供一点有意义的参照。

一 格萨尔石刻

根据笔者目前的调查资料，格萨尔石刻多存于四川省甘孜藏族自治州色达、石渠、丹巴三县境内。格萨尔石刻的出现，至少可以上溯到公元17世纪。格萨尔石刻自产生以来，长期沉积在民间而未被人们认识，直到2002年丹巴莫斯卡格萨尔石刻被发现并公之于世后，才引起社会的广泛关注。之后，色达、石渠等县的格萨尔石刻相继被发现。就甘孜藏族自治州境内所发现的格萨尔石刻分析，该石刻的延续时间已有300多年。这些石刻大致可分为三个阶段：第一时段为100年以上的格萨尔石刻，称之为早期格萨尔石刻，在色达、石渠、丹巴三县境内都有这个时期的石刻。第二个时段为100年以内的格萨尔石刻，即中华人民共和国成立前30年以内的格萨尔石刻。中期以色达和丹巴所存的石刻具有代表性。第三个时段为中华人民共和国成立以来特别是改革开放以来的石刻。改革开放以来，民间石刻工艺得以复苏，在色达的泥朵、年龙、色柯等地以及丹巴的莫斯卡都刻绘了数量较多的格萨尔石刻，其中色达县泥朵乡刻制的格萨尔石刻数量最多、复原最好、最完整。这些石刻以色达县出产的天然板石为材料，制作时多保持石材的自然形状，先以线描构图，再用立刻、刮刻等手段雕刻，走线如行云流水，形象自然生动。刻绘完成后，在刻石的画面上刷一道白色颜料为底色，晾干后着彩。色彩多用红、黄、蓝、白、黑、绿六色，一般不用中间色或过渡色。这些色彩都具有特定的意指，与格萨尔史诗中的各位将士的形象相对应，当地民众一看便能明白。

格萨尔石刻技艺以师徒传承或家族传承为主，作者一般不在石刻上署名。石刻工匠认为，圣洁的佛经、神像，沾不得半点俗世的尘埃，因此从不在石刻上具名题款。他们用石头、用刻刀、用色彩、用真诚的信仰刻下对民族英雄不渝的追求和热爱；他们以虔诚之心和质朴诚挚的手工制作，千锤万凿，驰骋想象，赋予沉默的石头以灵性，将自己对美好生活的向往和憧憬以及虔诚之心寄托在这些石刻中。格萨尔石刻的国家级传承人目前主要有四川省甘孜藏族自治州的尼秋、洛让、克早等。

格萨尔石刻多以“骑马征战”像作为画面的主体内容，刻制完毕后所摆放的位置必须有众星捧月之势。格萨尔的母亲郭姆、王妃珠姆、岭国的众将领以及与格萨尔史诗有关的佛、菩萨、神等是石刻的主要内容。这些人物刻画均依照史诗文本对具体人物的描述（包括性格特征、面部特征、服饰、所骑战马、将士们各自使用的武器等）而进行的。这种当代语境下的创造性的艺术成果，不仅填补了藏族传统石刻的空白，也丰富了格萨尔史诗文化。格萨尔石刻的刻绘工艺流程可以分为如下几个步骤：（1）选材；（2）构图；（3）刻石；（4）着彩；（5）保护。格萨尔石刻以更鲜明的视觉冲击、更立体的表现形式、更直接的表达方式，让更多的人能直接面对和了解格萨尔史诗文化，就格萨尔文化普及而言，其作用是不可估量的。在普通民众受教育水平相对较低的边远藏区，格萨尔石刻的普及面明显大于书面文本的普及面。但格萨尔石刻技艺传承后继乏人，艺人断代或青黄不接的现象尤为突出，有关的刻绘技艺已经基本失传。同时，就现存的格萨尔石刻作品而言，尚没有形成完整规范的系统和保护机制。

二 格萨尔藏戏

藏戏，历史久远。据文献记载，在囊日松赞时代就有一种载歌载舞的“鲁”和苯教“摇鼓作声”的巫舞在高原藏地流行。公元8世纪，在桑耶寺落成庆典上，由寺院艺僧表演的哑剧型跳神舞，已蕴含了一些故事情节，被称为“羌姆”金刚舞。“羌姆”开始在藏域各处寺院流传，被称作“寺院羌姆”。到第五世达赖喇嘛阿旺·洛桑嘉措时代，他将这种“寺院羌姆”与宗教仪式分开，允许民间艺人公开演出，从此形成了以唱为主，伴有舞蹈动作和伴唱形式的综合型藏戏艺术。到20世纪，已经形成了以“八大藏戏”5159635为主要内容的形式完美的戏剧。藏戏在西藏被称为“阿吉拉姆”，在青海省和甘肃省甘南藏区被称为安多藏戏，也叫“南木特尔”。中国戏曲与说唱艺术源远流长，但成熟后的戏曲艺术完全是戏剧化了的代言体。“格萨尔藏戏”为戏曲艺术如何从说唱艺术脱变为代言体艺术提供了一种借鉴和参考的模本与范式。格萨尔藏戏与传统藏戏有关，也是祭祀舞的一种，最初在藏传佛教寺院中演出，不同之处在于所表现的内容都是以颂扬格萨尔大王的生平和伟业为主。在格萨尔史诗流传的不同区域，格萨尔藏戏具有不同的特征。

（一）佐钦寺格萨尔藏戏

格萨尔藏戏的发祥地是佐钦寺，佐钦寺格萨尔藏戏传承数百年而不衰。佐钦寺位于现在四川省甘孜藏族自治州德格县，始建于1685年，属宁玛派寺院，至今已有300多年的历史。笔者曾两次到佐钦寺调研，观看格萨尔藏戏。格萨尔藏戏的初创者为佐钦寺第五世法王土登·曲吉多吉。佐钦寺还曾出现过许多格萨尔文化的专家学者，其中最著名的有第一世佐钦法王白玛仁增、佐钦巴珠仁波切、堪钦白玛班扎、米旁仁波切。第一世佐钦法王著述了《格萨尔王传》中的分部本《岭分达色财宝》；巴珠仁波切著述了分部本《辛丹之争》；堪钦白玛班扎著述了《雪山水晶宗》；米旁仁波切编写了格萨尔王护法仪轨，并创作了《岭舞之歌》等赞颂格萨尔王的、脍炙人口的诗歌；第五世佐钦法王土登·曲吉多吉编写了格萨尔王护法经并创编了格萨尔藏戏。目前，在德格县有14座寺院，每年都演出格萨尔藏戏。除了格鲁派寺院，宁玛派、噶举派、萨迦派寺院均有格萨尔藏戏演出，演出剧目主要有《赛马称王》《岭国三十员大将》《岭国统帅格萨尔、七大勇士、十三位王妃》《岭·格萨尔王、王妃珠姆和十三威尔玛战神》《刀日洛杰》《普金普六独秩》《龙达》等。演出特点，一是无论男女角色，均由寺院的男性喇嘛扮演；在角色人选上，没有高低贵贱之分，只看表演技能，特别是岭·格萨尔的扮演者，必须是演技最佳的僧人。二是佐钦寺演出《赛马称王》时，融舞蹈与对歌、说唱于一体，以区别于其他藏戏流派。三是格萨尔藏戏的演出，既要与寺院的宗教仪轨相协调，又要与民间的各种烟祭、招福、悬挂风马旗和赛马等活动相结合。佐钦寺格萨尔藏戏演员阵容达一百八十多名，格萨尔藏戏面具也最为齐全。佐钦寺的面具有较高的权威性，藏区其他寺院的格萨尔藏戏面具都是参照佐钦寺的面具造型制作的。《赛马称王》是佐钦寺最为精彩的传统保留节目。

（二）果洛格萨尔藏戏

青海省果洛藏族自治州的“格萨尔藏戏”主要分为两种，一种是马背藏戏，一种是广场藏戏，各具特色。“格萨尔马背藏戏”是在马背上表演的一种艺术形式，可以说是一种有实物的表演，而且不受时空制约，圆场、绕场和过场皆在演出广场外围，利用崇山峻岭、河流、草原、马匹等进行表演，以表示人物在行路、追逐，或出入场等。戏剧冲突及唱、念、舞、做等则在场地内进行，不同角色，或在马上，或在马下，在场地内轮番演唱后，继续在场外山坡上按顺时针绕行一周，再回至场地表演，类似于戏曲中的“过场戏”，表示舞台空间的转换。其表演风格强悍、干练，场面宏大，气势壮阔，有着浓郁的藏民族生活气息。广场“格萨尔藏戏”与早期藏戏相似，具有戏曲“虚拟”特点，尽管舞台设在空旷的草原上，但并不以崇山峻岭、河流湖泊为背景，也没有狂风骤雨、骏马车船作铺陈，演员全凭借虚拟的表演，使观众产生身临其境的感觉。如《赛马称王》，场地内的一张木制长凳，便是格萨尔赛马称王的宝座，也是剧中唯一的道具，全靠演员的精湛技艺，表现骏马奔驰在辽阔草原上和格萨尔赛马称王的真实情景。“格萨尔藏戏”的广场演出，表演形式独具魅力，表演风格潇洒典雅，构成了具有民族地域特色的戏剧形态。日常生活中，“格萨尔藏戏”是每年都要举行的，在民众生活中，格萨尔王是民族英雄，同时又是莲花生大师的化身、护法神，被人们敬仰和膜拜。

（三）色达格萨尔藏戏

四川省甘孜藏族自治州有近50个藏戏团演出“格萨尔藏戏”，而色达县藏戏团表演的“格萨尔宫廷舞”，以及格萨尔藏戏《英雄诞生》《霍岭大战》《赛马登位》等剧目，已走出国门，产生了很大影响。色达县塔洛活佛（多智钦寺活佛）在传统藏戏的基础上结合北派藏戏的艺术风格，创立了藏区独树一帜的色达格萨尔藏戏。塔洛活佛也因此成为编、导、演于一身的格萨尔藏戏之父。他先后编排了《赛马称王》《英雄降生》《阿里金宗》《地狱救妻》《丹玛青稞宗》等片段以及歌舞《英雄赞歌》《岭国七勇士》等格萨尔藏戏节目。色达格萨尔藏戏是在安多藏戏的基础上发展起来的一种新兴戏剧艺术形态，既非传统藏戏的复制，也没有颠覆传统藏戏，而是为传统藏戏增添了创新性色彩，融入了时代精神，为振兴藏戏迈出了大胆的一步，在格萨尔藏戏表演艺术方面做了有益的探索。色达格萨尔藏戏已经成为具有独特艺术风格的藏戏流派，流传于藏区各地。其主要特征是：首先保持了格萨尔史诗曲调多、对白少的语言特色，主要以唱腔渲染剧情，以叙事的诗性结构、唱词的音乐形态，组合成一种独特的舞台风格。并以民间传统艺术与现代艺术手法相结合的方式，以写实的布景、灯光和道具达到表演、观赏的具象效果，成为其他藏区格萨尔藏戏的“范本”。对格萨尔藏戏的热爱来自于每个人内心的需求，人们渴望布绸，就有了《米努绸缎宗》；需要耕牛，就有了《松巴犏牛宗》；举行赛马会，就说唱《赛马称王》；男孩出生，就说唱《英雄诞生》。在藏族民间，人们更乐意遵从稳固的既定传统以滋养精神、陶冶情怀。这些古老传统的当代传承和歌吟形式，寄托着民众的欢乐和悲伤，引导着民众对自己民族历史、文化、生活和地域文化的理解。

三 格萨尔作家文本

格萨尔史诗作家文本是当代语境下格萨尔史诗诸多传承方式之一，无论是阿来“重述神话”的长篇小说《格萨尔王》，还是次仁罗布改写演绎的中篇小说《神授》，或是夏加的现代长篇叙事散文诗《天子·格萨尔》，以及僧人兼格萨尔神授艺人丹增扎巴、格日尖参的《格萨尔》创编文本等，由藏族民间集体创作的口头文学，都在当代作家、诗人和僧人的笔下被不断地改写与重塑。

这些文本，既有从口头到书面的文本化过程，又有从书面到书面的再文本化过程。新的作家文本，有“小改”，也有“大动”，有直译，有重述，也有异化。格萨尔史诗作家文本，是对口头文学格萨尔史诗的创造性转化、重构和再创作实验文本。民间叙事与作家文本互文、杂糅、叠合所产生的传承与创新效应，已成为藏族文学巨大的再生资源。中篇小说《神授》经历了从寓言书写到现实关怀，从民族历史的宏大叙事到个人日常叙事的转换，试图在展现民间传说与旧有传统的精神困境中，比对出普通藏族民众在现实世界中的生存困境，展现了现代化语境下民族民间文化的传承困境和复杂内涵，表达了作者对史诗文化以及说唱艺人衰微命运的思考。格萨尔史诗的现代叙事诗歌写作，为史诗叙事性题材增添了主观抒情表达的客观陈述模式，是又一部格萨尔史诗的“故”事“新”编。虽然作家的新文本仍然是以格萨尔史诗的故事母体为叙事框架，但更多地蕴含了作者对藏族民间史诗格萨尔的现代性阐释和个性化书写。作者试图在史诗“元叙事”所提供的无尽的想象空间里，以新的思维方式和现代审美意象，使民间史诗的“活样态”以新的文学样式与民族历史传统文化的内在精神紧密维系，从而开启人们对古老史诗新的阅读感受和新的接受视角，演绎史诗在当代语境中更为广阔的诗性表达和诗学发展，口头诗学由此便更具有人文的色彩和人性的温度，实际上已经蕴含着一种新型的知识论述。

四 格萨尔唐卡

唐卡（Thang-ga），又称唐嘎或唐喀，系藏语的汉语音译，指用彩缎装裱后悬挂供奉的宗教卷轴画。唐卡是藏族文化中独具特色的绘画艺术形式，题材内容涉及藏族历史、政治、文化和社会生活等诸多领域。传统唐卡多表现宗教题材，以藏传佛教和苯教内容为主。

格萨尔唐卡，是藏族传统绘画样式与内容风格的延展，是中国绘画的“另一种”图景，是独树一帜的视觉语言。20世纪的中国绘画史形成了一个从早期到后期不断繁荣，同时又是百花齐放、百家争鸣的局面。“格萨尔唐卡”可视为古典中国绘画中另一种独特的重要话语形态。格萨尔唐卡在藏区和蒙古族地区较为常见，大多为单幅画卷，内容以史诗人物格萨尔大王和18位战神、30员大将、13位王妃等200多个人物形象为主，且主要以藏族传统的绘画技巧绘制。四川博物院藏11幅《格萨尔》唐卡，以数百个故事场景，描绘了藏族英雄史诗格萨尔王波澜壮阔的一生。每幅画面均有详细的藏文题记和内容解说。整套唐卡绘制精美，保存完好，堪称稀世珍品。另外3幅分别为法国吉美博物馆（2幅）和四川大学博物馆（1幅）所收藏，是目前研究格萨尔唐卡的重要资料。

2003年，四川省甘孜藏族自治州德格县启动了“格萨尔王千幅唐卡”绘制工程，为完成这一巨制，绘制者亲赴藏区各地、内蒙古自治区，以及不丹、尼泊尔等国收集格萨尔相关资料，最终从《岭·格萨尔王传》中精选出73部，将其中的故事情节和200多个不同人物形象用唐卡展现出来。这套系列唐卡由1228幅格萨尔唐卡组成，每幅高2米、宽1.4米，采用了被列入中国“国家级非物质文化遗产名录”的著名唐卡绘画流派“噶玛嘎孜”画派5159636的艺术手法，集中展示了藏族传统绘画的写意艺术，融合吸收了汉族工笔画和山水画技法，并借鉴了印度犍陀罗艺术。所有唐卡均采用优质浅色画布，绘画颜料全部采用天然矿物、植物制品。画师们根据脚本，将人物故事分解成系列单幅画卷，选题、白描、修改、着色、勾线、渲染等，先后经过真金描绘、宝石抛光、锦缎装裱、配备镏金、银质轴头等8道工序。2004年6月1日，中共中央统战部在中国社会科学院主持召开“格萨尔千幅唐卡项目专家评审会”，中共中央宣传部、中共中央统战部、国务院新闻办、国家民族事务委员会、中国社会科学院、中国藏学研究中心、中央民族大学等单位的30多位专家学者出席评审会，对此给予了高度评价。

现代意义上的广义的格萨尔绘画包括格萨尔唐卡、格萨尔壁画、格萨尔油画、格萨尔漫画、格萨尔水墨画、格萨尔动漫、格萨尔动画、格萨尔连环画，等等。随着科技的发展、电子媒体的增加，以及各种影像方式的不断出新和仿真虚拟技术的飞跃发展，又一个“图像时代”正深刻地改变着当下的文化生态。用美丽的图画去阐释世界，通过非语言文字的视觉性符号传播文化、承载观念和思想，已越来越为人们所喜闻乐见。倘若我们将民族文化灌注到这些创新性文化空间中，或许是一次充满希望的征程。

五 格萨尔说唱音乐

格萨尔史诗是藏族民间诗歌的汇集。作为说唱文学，格萨尔史诗不是供阅读的，而是用来听或者观赏的，是诗的节奏与歌的旋律的结合。说唱艺人实际上是歌剧表演艺术家。格萨尔史诗说唱，更为真实地承继了藏族民间音乐的“声音”口语原生形态。早期研究格萨尔史诗说唱音乐的西藏学者边多先生是格萨尔史诗曲艺音乐和藏戏音乐改革的先锋。他认为，格萨尔音乐在艺术形式上继承和发展了佛教进入西藏之前藏族古老的说唱“古尔鲁”5159637，格萨尔史诗说唱的音乐曲式结构与西藏其他民间歌曲的曲式结构以及“古尔鲁”之间有着千丝万缕的联系。

格萨尔史诗音乐唱腔融合于藏族民间音乐风格中，唱腔极其丰富，川、青、藏地区的史诗唱腔曲调目前统计为180余种，这些唱腔在四川、青海、西藏等地都有传唱，但是由于受到当地民间音乐的影响以及在流变过程中音乐的交汇，很多唱腔在旋律上有些差异。这些唱腔曲调的基本特征是旋律简洁、淳朴，具有吟诵性质和宣叙特征。词曲结合，大多为一字对一音，音域并不宽，常在一个八度之内，旋律走向通常为级进式或者同音反复，这种旋律特征便于格萨尔艺人的记忆与演唱。在史诗说唱中，人物形象的刻画主要依靠唱段部分表现，即唱腔的演唱，格萨尔史诗音乐唱腔可分为抒情性唱腔、叙事性唱腔与戏剧性唱腔。这三类唱腔的交替运用，丰富了格萨尔史诗的音乐唱腔，更加完美地塑造了史诗人物形象。许多格萨尔史诗说唱艺人之所以能深受藏区民众的爱戴，主要得益于其脍炙人口和丰富多变的唱腔。诗与文、韵与白，交相辉映，有散文化的叙述，有自由体和格律诗般的吟唱，演唱风格多种多样，语言通俗流畅，史诗音乐带着鲜明的时代和文化的印记。人们在草原上、在帐篷里，可以整天地盘坐在那里，倾听格萨尔“仲肯”5159638汩汩如山泉般不间歇的说唱。光怪陆离的古战场，浩浩荡荡的英雄群体，雍容华贵的古代装饰，斩杀妖魔的痛快淋漓，还有格萨尔王春风得意的战史、情史，等等，在艺人华美、幽默的说唱里，人们得到了无比的愉悦和享受。

目前对格萨尔史诗说唱音乐的研究，主要是运用音乐人类学与音乐民族志方法对格萨尔史诗的音乐遗产进行观察、分析、阐述；从非物质文化遗产保护的层面，探讨青藏高原藏民族的音乐文化现状及经验。本书主要从藏族传统民间说唱音乐和听觉文化研究视角，对史诗的说唱音乐文化予以多方位观照，以期加强对格萨尔史诗说唱音乐文化遗产的保护与多面向研究。

笔者认为，随着藏区各地经济的发展，以及当代文化传承的日趋复杂多样，从传统走来的格萨尔史诗同样会不断走向复杂与多样。尽管我们已经看到当代语境下史诗传统的变异，但新的传承类型所呈现出的开放姿态和融汇众流的特质正是文化发展所需要的，仍可以为我们研究格萨尔史诗提供新的资料。只有在更为广阔的人文背景下理解口头诗学，才能够理解其文化的和学术的意义。在文化生态学的层面上，我们可以看到，传统与现代是如何相互依存、相互依赖，又相互建构的。文化的动人之处不仅在于人与传统之间神秘而敞开的亲密交流，还在于这种交流对于我们今天所形成的生活和文化的意义。历史的、传统的使命其实同构于我们今天丰盈的自我内在性，在经验环境与内在感受的互动生成与更新中逐渐走向宽广与深厚。

丹珍草

2018年11月于中国社会科学院