沈志明

阿拉贡逝世的第二天，巴黎一家报纸以赫然引人的通栏标题写道：“二十世纪的雨果逝世”。另一家期刊把二十世纪的法国称为阿拉贡世纪，黑体大号字的编者按指出，伏尔泰和雨果以他们七十年的文学生涯和战斗历史分别给十八、十九世纪冠以他们的名字。那么我们的世纪呢？萨特开始得太晚，纪德去世得太早，阿拉贡以七十年的文学生涯和战斗历史给我们的世纪冠以他的名字。

把阿拉贡比喻为“二十世纪的雨果”，在丰富的法兰西语言中大概再也找不出比这更高级的形容语了。阿拉贡被誉为“二十世纪的雨果”当之无愧，无论他们作品的丰富性和多样性，作品的深度和广度，作品的革命力量和社会作用，还是他们精神和政治的演变，基本上都可以相比。他们都经历了自己时代所有的风风雨雨，他们的一生都有如厚厚的一本历史书，他们的著作都仿佛是自己时代历史绚丽多彩的画卷，都象大海那么丰富。

一、曲折而发光的一生

1897年10月3日，巴黎十六区区政府的出生人姓名簿上登记了一个新生儿的姓名：路易·阿拉贡，男性，父母姓氏不详。这个谜多年后才被揭开，原来伪造阿拉贡姓名的正是当年显赫一时的巴黎警察局局长、议员路易·昂德里厄，此公还肩负过多起重大外交使命，算得上一位人物了。母亲玛格丽特·图卡是良家闺秀。看来婴儿是爱情的产物，要不然非法父母为什么让他沿袭父亲的名字“路易”呢？他们哪想到儿子背上了私生子不好的名声，一辈子心灵上蒙着阴影。据说，阿拉贡只允许他的母亲、爱尔莎和为数极少的至友喊他路易，对其他人，他只是阿拉贡；他的著作一律只署名阿拉贡，从来没有“路易”的字样。母亲对外人讲，阿拉贡是孤儿，其父母死于非命，她把他当作兄弟收养。她一人主持一所家庭式膳宿公寓，维持多口人吃用，生活颇为清苦。阿拉贡虽然备受母爱，但吐出的第一句话却是谎言，称他母亲玛格丽特和两个姨为姐姐。他在谎言的诱导下牙牙学语，在谎言的指引下起步做人。玛格丽特不时带他去布洛涅森林散步，在那里她常常会见他的教父兼监护人。他在一边玩，他们则促膝谈心，有时十分亲热，有时争吵起来。他几次窥见母亲暗自流泪。有一次阿拉贡病了，教父来看望他，发现他床头虔诚地挂着一张大胡子男子肖像，便问他这是谁，孩子天真地回答，是他去世的父亲。教父兼监护人顿时大发雷霆，摘下肖像，扬长而去。过了几天，带着自己的肖像，挂在同一个位置上，就这样，把他的“父亲”从天堂中赶了出去，从此他成了一个无根的人，飘忽在人间。不过话说回来，这位所谓教父不尽然是铁石心肠的人，除了在经济上接济阿拉贡母亲和供他上学外，还提携他的哥哥（即舅舅）埃德蒙当上区长。

阿拉贡天分极高，称得上神童。假假真真的氛围给他丰富的想象力插上翅膀，任凭他在假想的天国中驰骋。五、六岁上他就向“姐姐们”口述短篇小说，七岁开始写长篇，竟然还能达到可发表的水平。他早年就发现，创作能使他落实想象出来的秘密，通过想象揭示假话背后的真情，弄清假象掩盖的真实。在他，写作是无师自通的事。其实“导师”是有的。幼年和少年时期，他喜欢读书，博闻强记，巴雷斯、狄更斯、高尔基等人的书，他爱不释手。一次作文竞赛获头等奖，奖品为一本巴雷斯作品选，题为《二十五年文学生涯》。他后来回忆道，这使他终生难忘。这本书给他开了蒙，可以毫不夸张地说，决定了他生活的方向。然而，巴雷斯自我崇拜的思想给他幼小的心灵打上不良的烙印，使他迈向生活更加艰难。

中学毕业。挑选什么专业呢？玛格丽特要他学医，认为医生是生活的主人，不愁钱，不求人，容易得到社会的承认，而作家则为他人工作，有求于人，依附他人。但阿拉贡一听到医字，便联想到血和脓，觉得搞创作才有男子气概。为了不使母亲伤心，他仍到巴黎大学注册攻读医科。1916年5月10日他在一家医院会见崇敬已久的诗人阿波利奈尔，就更不想学医了。不幸，第一次世界大战加剧，他应征入伍，先被派往慈谷军医院学习助理医务，在那里结识了勃勒东，并由勃勒东介绍，认识苏波，他们很快成为志同道合的密友，不久他们都奔赴前线。这时阿拉贡年满二十岁，法定成年。昂德里厄先生嘱咐玛格丽特向他道破出生的秘密，阿拉贡气愤难平，心想在他去送死的时候，让他明白他身上有这个老东西男性的印记，叛逆者的生涯就此发轫。他尽管厌恶和反对这场战争，但表现得十分英勇，荣获了十字勋章。战后继续学医，成绩优异，但放弃会考，立志成为作家。

从1919年至1924年期间，在一般法国人心目中，达达运动和超现实主义运动的界限并不清楚。超现实主义这个词首先在阿波利奈尔的《蒂蕾西娅的乳房》的前言中出现，即1917年。该运动打出旗号则在1923年，勃勒东的第一个超现实主义宣言于1924年才正式发表。但勃勒东和苏波共同发现“自动写作”，即超现实主义创作方法和“哲学”的基础，是在1919年。所以超现实主义作为异军突起，应从1919年开始算。限于篇幅，我们只简要叙述阿拉贡在这场运动中的作用。

阿拉贡是超现实主义运动的主要发起人之一，该运动的一名主将。他跟朋友们一道，作为时代的叛逆，站在统治秩序的对立面。他在这群才情横溢而桀骜不驯，标新立异而自命不凡的青年人中间，最为激进，向传统、向权威挑战最具胆识，制造哗然最有办法，但对朋友既热忱又随和，很讨人喜欢。不料一天，勃勒东坦白承认，他跟苏波背着阿拉贡搞“两人合伙自动写作”，这对阿拉贡是一个巨大的打击。他万万没有想到，在被剥夺姓氏、财产继承权和其他合法权利之后，现在连最好的朋友也瞒着他在搞一鸣惊人的事情。他怒火中烧，妒忌如焚，从火一般炽热的情感中迸发出对独立自主的渴望。他表面上仍跟朋友们搞得火热，但暗中在探索自己的道路，决心闯出一条路来。1919年他在他们合办的《文学》杂志上发表六岁时口述的文章《多么圣洁的灵魂》，作为对《磁场》的报复，谁能否认他在“自动写作”方面占领先地位呢？1920年抛出奇崛怪谲的《阿尼塞或西洋景，小说》，谁能不承认他首先为不是文学的文学树立了样板呢？连勃勒东也赞不绝口，承认阿拉贡为佼佼者。1924年抢在勃勒东的超现实主义宣言之前发表《一次梦幻的浪潮》，阐述超现实主义的理论，谁能说他不是该运动的理论奠基人之一呢？同年他为了显示反传统的坚决，当阿纳托尔·法朗士逝世之际，竟对这位法兰西学院院士破口大骂，甚至“鞭尸”，发表《你可曾鞭尸？》。过激的言词层层加码，居然顺带骂赞扬法朗士的莫斯科为“莫斯科痴呆”。失言闯祸，招来许多非议，有说他反共反苏，有说他朝三暮四，好出风头，是风派人物。当时他的主要倾向属好出风头的无政府主义，这不假，至于反共反苏，未免言过其实。如果说这篇“檄文”有什么政治目的，那可以说是暗中针对他的生父，因为这位议员酷爱法朗士这类作家。我们倒可以从阿拉贡的谩骂声中辨别出离经叛道的呼声。不应忘记，阿拉贡和勃勒东怀着极大的热情列席了1920年12月16日法国共产党的成立大会。阿拉贡聆听了德国共产主义者克拉拉·蔡特金在大会上的发言，受到极大的震动，增加了他革命的浪漫主义激情，促使他于1921年与达达运动决裂，自行探索超现实主义的革命之路。

这个时期和稍后一段时期，阿拉贡在发掘现代文学之精华方面比他的朋友们更加成绩卓著。他博览群书，见地独特，大胆肯定某些作家的价值，诸如马拉梅、洛特雷亚蒙、韩波、阿波利奈尔、雅里、勒韦尔迪等。这些人如今早已无可置疑地进入经典作家的行列，但在当时很少为人所知，或不为人所知，而超现实主义者们则在《文学》杂志上高度评价上述作家，譬如重登洛特雷亚蒙的《玛尔佗萝之歌》和第一次刊登他的《诗集》（又名《一本未来的书的序言》）。除超现实主义者之外，“当时谁能做出这样的选择呢？没有人，根本没有其他人”。5240353他们还肯定了十九世纪其他许多作家，如德·奈瓦尔等，甚至十八世纪的萨德等。“真正使浪漫主义驰名的是超现实主义者，我指的是介绍浪漫主义实质，不只限于教授概论”。5240354所以阿拉贡多次驳斥有人指责他和他以前的朋友们毁坏文学。

1924—25年爆发的摩洛哥战争引起阿拉贡等人极大的愤慨，他们坚决反对法国殖民军镇压要求自由的摩洛哥人，再次跟共产党人接近，参加共产党人组织的各种抗议活动。然而，勃勒东对他们参加法国共产党提出不少先决条件，因没有得逞而恼怒，对阿拉贡跟负责《人道报》文化版的巴比塞接近耿耿于怀，甚至谩骂《人道报》。这个时期，勃勒东以领袖自居，越来越霸道，阿拉贡不同意他的主张，为表现其独立性，1926年发表《巴黎的土包子》，他运用幻想、幻觉描写外部世界，从而亵渎《磁场》，因为他把内心深处的意象投射到真正的大千世界，“磁场”在这里变成歌剧院、舒蒙岗、花卉草坪、柏油马路等等，这对勃勒东的“圣条”不能不说是大逆不道。这本书发表后，反响强烈。与朋友们相比，阿拉贡在创作上已独占鳌头。但他意识到，大凡反对因循守旧的人，最后多为资产阶级“回收”，为了避免这个危险，干脆破釜沉舟，于1927年1月6日参加法国共产党。勃勒东、艾吕雅和其他超现实主义者在他之后也入了党。但他们几乎全部很快都退党了，阿拉贡则一直留在党内，近半个世纪跟党同心同德，同舟共济。

然而，阿拉贡虽然组织上入了党，思想上入党却还有很长一段艰苦的路程。1926年阿拉贡发疯似地爱上了南希，一个英国船王的女儿。他们经常外出旅行，有时跟好友安德略在一起，过着最放荡不羁的生活。二、三月份他用笔名发表一部色情小说，是长河小说《捍卫无限》的一部分，这说明他心灵空虚，思想苦闷。阿拉贡确实十分矛盾，写小说的愿望抑止不住，而《巴黎的土包子》已经得罪勃勒东，写小说是犯忌的，继续写就意味着被开除出超现实主义的革命道路。在政治上，尽管勃勒东指出：“马克思说改造世界，韩波说改变生活，在我们，这两个口号是合二而一的。”5240355阿拉贡却清楚地看出，超现实主义和共产主义并非一码事。如果想按共产党的路线行事，就必须跟自己的过去决裂，就必然疏远他的朋友们，而在感情上，他仍然倾向他们和自己的过去。1927年11月在马德里，他百般痛苦，一举烧毁一千五百页《捍卫无限》的手稿，随后整整六年没有写小说。诗人爱慕南希的美貌，美人喜欢阿拉贡的英俊，这是他们唯一的爱情基础。南希挥金如土，他跟着沾光，但他执著的爱使他不能容忍南希同时与其他男子相好。1928年夏天他们在威尼斯度假，南希居然跟一个美国黑人钢琴家好上了，这在二十年代对白种人来说，无疑是一桩丑闻。阿拉贡忍无可忍，服安眠药自杀，因药量不够未遂。他垂头丧气地回到巴黎，回到朋友们中间。绝望之余，对现存秩序、传统文化包括法兰西语言在内，发起猛烈的攻击。在超现实主义者小集会上，阿拉贡和勃勒东的言论一个比一个激烈，阿拉贡写了《风格论》，其虚无主义的色彩超过了勃勒东本人。

1928年11月5日，阿拉贡推门走进位于蒙巴拿斯刚新建不久的“穹顶”咖啡馆，听见一个操外国口音的人喊他：“诗人马雅可夫斯基请您坐到他在的桌子。”他应邀前往。后来回忆时写道：“我哪里知道这次相遇将使我的生活发生彻底的变化。第二天稍晚一点，也在这乱哄哄、穿堂风嗖嗖的地方，我遇见爱尔莎·特里奥莱，从此我们不再分离……”。5240356以前人们常说，马雅可夫斯基对阿拉贡影响颇大。阿拉贡本人出于对苏联诗人的敬意，未加否认，其实对这位苏联诗人了解甚少，只听说他对成千上万的群众朗诵诗，深受人民喜爱。马雅可夫斯基自杀身亡后，爱尔莎翻译了他几首诗，阿拉贡这才读到他的作品，马雅可夫斯基的名字很晚才首次在阿拉贡的作品中出现5240357。而爱尔莎对阿拉贡的影响倒确实很大。1928年11月6日是阿拉贡个人生活、政治生命和创作生涯中最重要的日子，是有决定意义的转折点。

爱尔莎在阿拉贡深深陷入爱情危机、精神危机和创作危机的关键时刻给他注入新生的血液。她切中阿拉贡的要害，针对他的症结，在两个方面对他施加影响。其一是伦理影响，爱尔莎看出，阿拉贡虽然组织上入党，受到一些新思想的影响，但超现实主义的老一套仍根深蒂固，所以让他看清超现实主义和共产主义水火不相容，帮助他清算《玛尔佗萝之歌》的作者洛特雷亚蒙的影响，使他明白光诅咒丑恶的人间不能改变丑恶的人间，从个人主义出发反对因循守旧仍属资产阶级的伦理范畴，因此必须建立集体主义的理想才能根除无政府主义。阿拉贡逐步接受马克思主义的理论武器，终于成为马克思主义者。其二是文学影响，爱尔莎发现阿拉贡有写小说的天才，但被超现实主义的框框禁锢着，作茧自缚，埋没才具。所以她决心敦促阿拉贡走现实主义的道路，脱离她所讨厌的勃勒东。1930年爱尔莎因家庭事务，要求阿拉贡陪她去莫斯科。苏方邀请他们参加国际革命作家第一届代表大会，阿拉贡受到极大的震动，回国后却遭到朋友们的批评，指责他不应该以超现实主义者的名义在大会上说亲苏的话。这样他跟勃勒东等人第一次出现裂痕。次年阿拉贡再度访苏，回国后发表诗集《有迫害狂的受迫害者》，其中一首题为《红色阵线》的诗引起非议，他被指控煽动军队违抗命令和蓄意挑唆行凶，受到法律追究。勃勒东挺身而出，为他的朋友辩护，拟草传单《阿拉贡事件》，争取到三百名知识分子的签名，维护阿拉贡做诗的自由，但严厉批评《红色阵线》的诗意，指出这是诗的退化，写这类应时诗，足见“诗的贫困”。阿拉贡积极应战，连连写出传单诗，赞颂法国共产党和苏联，至此，他跟超现实主义的朋友们正式决裂。

他们的决裂与其说出于政治原因，毋宁说因为文学观迥异。他们的政治观点当时基本一致，《超现实主义革命》杂志改名为《为革命服务的超现实主义》，这意味着他们认识到，单凭改变语言和揭示潜意识不能改造社会，文学必须为革命服务。但是在如何为革命服务的问题上，阿拉贡和勃勒东有着根本的分歧。勃勒东认为，超现实主义者的行动和共产党人的行动应当在两个不同的战线并行不悖地开展，前者旨在改造“人的状况”，后者旨在改造“社会状况”，阿拉贡则认为两者休戚相关，互为条件，缺一不可。为人类彻底解放而斗争意味着人类首先为自身的经济、社会和政治解放而斗争。他批评超现实主义者躲进文艺的象牙之塔，不联系实际，孤芳自赏，而勃勒东则坚持说把诗当作革命的附属物是对诗的侮辱，歌颂斯大林或赞颂新水坝之类没有多大意义，文艺不是宣传品。他们在文学活动的功能和作用这样根本的问题上存在巨大的分歧，各奔东西，势在必然。

阿拉贡走出了超现实主义窄狭的胡同，踏上现实主义的康庄大道，挣脱了个人主义、无政府主义的束缚，投身于集体主义的事业。1932年第三次访苏，进修新闻专业。1933—34年任《人道报》记者，同时领导革命作家联合会，团结各种知识分子组织，在巴黎建立文化之家。次年，文化之家的活动扩大，团结了更多的民主主义知识分子。1935年爆发阿比西尼亚战争，阿拉贡起草抗议宣言，由著名作家儒尔·罗曼署名。同年跟马尔罗等人一起创立国际保卫文化作家协会，发表《论社会主义现实主义》等论著。1936年人民阵线选举获胜后，阿拉贡和爱尔莎应邀访苏，病重的高尔基想见见他们，遗憾的是，他们到达时，高尔基已逝世。西班牙战争爆发，他们赶回巴黎，又风风火火地赴西班牙，代表国际保卫文化作家协会给西班牙知识分子赠送物品。同年阿拉贡跟著名活动家和作家让－理查·布洛克筹备《今日晚报》。1937年至1939年多次参加或主持国际保卫文化作家协会会议。第二次世界大战迫在眉睫，深受第一次大战之害的阿拉贡曾发过誓，一且出现新的大战危险，他将竭尽全力呐喊，加以阻止。8月20日在《今日晚报》发表社论，庆贺苏德互不侵犯条约，25日《今日晚报》被查封，阿拉贡受到法西斯分子的威胁，到智利使馆避难，开始转入地下。所有这些活动都是在党的领导下进行的。他在党的教育和关怀下，很快成长为出色的社会活动家。1935年继已故巴比塞之后，成为法共文化战线上的代言人，他的繁忙可想而知。然而他个人的文学创作，非但没有受到影响，相反在这段时期丰富多彩，其盛况是超现实主义时期难以比拟的。发表的诗集有《有迫害狂的受迫害者》和《乌拉乌拉尔》，以《现实世界》为总题的前三部小说：《巴塞尔的钟声》,《富贵区》,《双层车上的旅客》，还有大量的政治、文化、文艺理论等方面的文章见诸报端。

1940年1月阿拉贡应征入伍，5月发明打开受创坦克的工具，受到国防部嘉奖。法国投降之日，他正在北部的里贝拉克，很快写出总结法国失败的论文《里贝拉克的教训》。1941年克服了艰难险阻从南方来到巴黎，跟党重新接上联系，会见党中央领导人，跟其他作家一起筹建全国作家协会和筹办地下文艺刊物《法兰西文学报》。回南方后，组建地下文化工作网，并在合法的刊物《诗》、《汇集》、《喷泉》上发表诗作。1942—43年全国作家协会大大扩充了队伍，阿拉贡多次潜入巴黎，协调南北的文化地下工作，在南方创办《星星》杂志和《武装的德龙省》日报，这份日报后来被誉为抵抗运动最佳刊物。解放时，遐迩驰名的阿拉贡在公开露面的第一次电台讲话中，就敦促人们请法共领袖莫里斯·多列士回来领导国务。抵抗运动激发了诗人的诗情，硕果累累，有诗集《断肠集》,《爱尔莎的眼睛》,《赞歌献给爱尔莎》,《布罗塞昂德森林》,《蜡像馆》,《用法语著文》,《法兰西请听》,《法兰西晨号》等，与此同时没有停顿《现实世界》的创作，写了第四部小说《奥雷利安》，有人认为是《现实世界》之最。

战后阿拉贡重新领导《今日晚报》，对许多国内外重大事件作出正确判断，如抨击美国使用原子弹，谴责美国迫害共产党人，他的诗集《眼睛与记忆》表达对核威胁的忧虑和在阶级斗争尖锐的时代对党的忠诚。又如，热烈祝贺中华人民共和国的成立，称颂这是人类历史的伟大事件。1948年因发表一则违法消息，被剥夺公民权达十年之久。1945年进入《法兰西文学报》，在《今日晚报》停刊后，领导该报。他是第一届世界和平代表大会的组织者之一，并领导法国的和平进军运动，积极参加爱尔莎举办的“书战”运动，宣传苏联的无产阶级文学。1950年在党代会上被选为中央候补委员，1952年参加在维也纳召开的世界和平大会。1954年被选为党中央委员。这个时期，尽管形势复杂多变，社会活动频繁，阿拉贡的作品接连不断地涌现，除上面提到的《眼睛与记忆》外，还有《我的和平进军队》和备受赞扬的自传体诗集《未完成的小说》,《现实世界》最后一部未完成的长河小说《共产党员》共六卷，以及政治论文，如《和平的诞生》,《光明与和平》；伦理论文，如《共产党人一、二集》；文学论文，如《雨果，现实主义诗人》,《斯当达尔的光辉》；艺术论文，如《艺术和民族感情》等等。

1956年赫鲁晓夫秘密报告和匈牙利事件之后，阿拉贡的主要精力转为研究历史，专门从事创作，探索新的艺术道路。1958年问世的《受难周》是一部以历史题材为线索的独具匠心的力作，达到新的艺术高度。经过三年辛苦钻研，写出《苏联历史》这样的巨幅宏篇，与安德烈·莫鲁瓦的《美国历史》并行出版发行。日趋白热化的阿尔及利亚战争促使他研究伊斯兰教和阿拉伯历史。1963年发表了可与雨果的《历代传说》相媲美的《爱尔莎的迷狂者》。同年为罗歇·加罗迪论述毕加索、卡夫卡、圣琼·佩斯的《无边的现实主义》作序，正式在理论上摈弃社会主义现实主义，并开始创作新小说，如《假假真真》（1964）和《处死》（1965）。1965年春天阿拉贡惊悉智利地震毁坏了他好朋友巴勃罗·聂鲁达的房屋，浮想联翩，得长诗《哀歌献给巴勃罗·聂鲁达》一首，用曲径通幽的手法，发泄对大地母亲难于直言的责难。1968年5月风暴，他单枪匹马去拉丁区参加学生集会，讲了话，并在《法兰西文学报》上赞扬学生造反。8月惊闻苏联武装干涉捷克斯洛伐克，立即表示抗议，并在《人道报》发表抗议书。10月为著名捷克作家米兰·坤德拉的小说《玩笑》作序。1969年抗议苏联作协开除索尔仁尼琴。作为报复，苏联禁止进口《法兰西文学报》，不久该报被迫停刊。1970年爱尔莎逝世，阿拉贡悲痛欲绝，留起长发，息影政治舞台，开始改变生活方式。创作虽见减少，但未停止。继六十年代末的小说《布朗什或遗忘》和诗集《房间》之后，七十年代和八十年代初出版《昂里·马蒂斯，小说》,《戏剧/小说》,《假假真真》（短篇小说集）和诗集《告别集》。1982年《人道报》节为德高望重的阿拉贡举办专题展览。总统密特朗授予他最高的荣誉勋位团十字勋章。12月24日与世长辞，终年八十五岁。

在法国，阿拉贡文学创作的卓越成就是一致公认的，正如萨特在拒绝接受诺贝尔文学奖金的声明中指出的那样，阿拉贡的文学成就足以获得诺贝尔文学奖金，仅仅因为他是共产党人，才没有得到这份文学奖赏。然而，阿拉贡的政治表现和为人处世却颇有争议。诚然，在一些问题上，他受极左思想的影响，说过错话，做过错事。主要表现在下列一些事情上：自三十年代推行社会主义现实主义文艺路线，虽然大方向正确，他的言论却越来越左。四十年代积极鼓吹日丹诺夫关于文艺和作家作用的理论，赞扬日丹诺夫“为法国迷失方向的知识分子指明了光辉的前程”5240358，忘记了法国社会的现实状况和具体条件。稍后又竭力宣扬李森科把自然科学分为资产阶级科学和无产阶级科学的两种科学理论，称这位苏联生物学家为当代的伽里略。作为党在文化战线上的代言人，他的言论所引起的副作用可以想象。在保尔·尼赞一案上，阿拉贡扮演了不光彩的角色。作家尼赞是萨特的老同学、好朋友，早年入党，在阿拉贡领导下的《今日晚报》负责国外政治专栏。苏德互不侵犯条约使他大为惊愕，他想不通，给党中央写了一封辞职信，自己跑到前线，战死在沙场。由此，尼赞被诬谄为叛徒，内务部派入党内的奸细等等。阿拉贡对这样的结论深信不疑。胜利后，在一次书展上，他看到有尼赞的书展出，大发雷霆，把尼赞的书扔在地上，踩上几脚。进而企图让全国作协通过一项决议，谴责尼赞。萨特竭力反对，要他拿出证据来。阿拉贡恼羞成怒，嚷道：“党说哪个人有罪，他就有罪。”全场哗然。所以有人批评他缺乏政治主见，盲目服从上级。应当如何看待这些问题呢？我们认为要用历史唯物主义的态度加以分析，以求对阿拉贡作出公正的评价。

那个历史时期，阶级斗争十分尖锐，阿拉贡面临错综复杂的形势，自己没有多大的主见，只能紧跟上司。虽然有时也涉足政治，却有点自知之明，颇感自惭形秽，不敢以政治家自居。由于自己的出身和前三十年的经历，他感谢党给了他第二次生命，相信党胜于信任自己。不幸，极左的干搅时有发生，党的工作和威望受到一定的影响。但阿拉贡不是路线的制定者，而仅是执行者，主要责任不在他。他抛弃超现实主义，接受现实主义是完全正确的，尽管许多话说过了头，产生了消极影响。有意思的是，他的创作并没有因此而走日丹诺夫式的现实主义道路，除《共产党员》之外，许多作品甚至是与之格格不入的。在尼赞一案上，他说了违心话，做了亏心事，说明了他的弱点，但也不能一概而论。例如，对苏联肃反扩大化，一般人在苏共二十大之后才开始略知一、二，阿拉贡却早有所闻。五十年代初期一次访苏回来，他消瘦了，脸色不好，为那里的见闻所震撼，百思不得其解。但他对涉及到两党关系这么重大的问题，没有擅自公开透露，与其说是因胆小怕事，不如说出于组织性、纪律性。法共对赫鲁晓夫秘密报告持保留态度，阿拉贡忠于自己的党，继续捍卫斯大林的形象，也可以理解。法国的民主主义知识分子常骂他没有知识分子“应有的骨气”,，其实，很多事情都只是因为他组织上绝对服从。例如1953年斯大林逝世时，为了吊唁斯大林，阿拉贡请他的好朋友毕加索画一幅斯大林肖像，深信这位和平鸽的作者一定能画出讨人喜欢的斯大林形象。不料闯下一场大祸。毕加索派人送来一幅年青的、带有一丝俏皮笑意的斯大林画像，时间匆忙，只让较低的领导看了一下，未来得及请示中央领导，就见报了。可以设想，在个人迷信的年代，这幅非同寻常的画像会招来多少谴责，尽管阿拉贡在同一期的《法兰西文学报》上写道：“（惊悉斯大林逝世）我们每个人仿佛感到完了，失去了爱情，失去了母亲。”但他迫于压力，仍不得不在该报下一期上作了检讨。这在共产党人，本来是平常的事情，但遭到法国一般知识分子的非议，认为他丢尽了脸，要是尼赞这类人，早就辞职不干了。绝对服从的例子又如，主管意识形态的洛朗·卡扎诺瓦是他多年的上司和好朋友，五十年代受到批判，阿拉贡全力相救，甚至赴苏想给卡扎诺瓦搞一枚列宁勋章，以保全他的地位，但没有成功，卡扎诺瓦仍被清洗，阿拉贡一声不响地服从了。自而立之年起，阿拉贡为自己确定两条至高无上的原则，指导着他的一切行动：一是对爱尔莎无条件的忠贞，二是对党无条件的忠诚。无论遇到什么矛盾，最后都用这两条原则加以解决。

综上所述，我们看出阿拉贡是一个充满矛盾的人物，他曲折的一生证明他在暴风雨中搏斗从不退却，而他的挫败恰恰是时代的挫败，他的失误也是历史的失误，正如他在《未完成的小说》中说的那样：

我身后拖着太多的挫败或失误

我象快淹死的人那样凶猛搏斗5240359

阿拉贡毅然决然地选定了共产主义道路之后，不断进击，孜孜寻求真理，并为此付出了代价。1959年在一次由党的总书记多列士主持的青年集会上，阿拉贡发表演讲，他指出：“真理在我洗礼时没有向我显示，我父亲和我出生的阶级都没有给我带来真理。我学到的东西使我付出昂贵的代价，我的知识是从教训中得来的。确信的东西无一不是经过怀疑、焦虑、流汗、痛苦才获得，所以我尊重始学者、探求者、摸索者、碰壁者。”5240360直到生命的暮年，他一直在同自我作斗争，即同家庭、社会、时代在他身上烙下的旧势力作斗争，经受着克己的无穷苦恼。在鞭挞家庭、社会、时代的同时，更无情地鞭挞自己受沾染的灵魂。他在矛盾中搏斗，也在克服矛盾中升华，战胜了自己，也战胜了时代，终于成为法国一代伟大的诗人、小说家，不愧为自己时代的精神代表，而跻身于世界文化巨人的行列。

二、一代民族诗人

超现实的孤鸣

无政府主义青年诗人阿拉贡得知查拉等人在搞否定一切文化传统的达达运动，立刻与之汇合，他们情投意合，都是敌视传统文学的文人。但是，查拉等人坚持摧毁一切文学，而阿拉贡和勃勒东创办《文学》的目的则是摧毁前人的文学，创立与之相反的文学，即在否定中有所肯定，在破除中有所建树。两派目的不一，很快分道扬镳了。1934年阿拉贡在总结两派分歧时指出：“超现实主义企图超越达达运动的否定论，继而创立新现实，这是一种绝望的尝试，虽然是合乎情理的。”5240361什么是新现实呢？就是所谓变革了的文学，在超现实主义者看来，彻底变革文学，赋予生活以新的意义，借以达到改变生活和社会的目的，因此是一场革命。他们企图用形象思维代替修辞法，用形象把文学从修辞中“解救”出来。那么什么是形象呢？“形象是两种事物的某个成分或几个成分，但不是所有成分的概括，使两者接近”。5240362然而超现实主义的形象到头来仍然离不开修辞，即使用“纯精神的自动反应法”写出的作品也摆脱不了修辞的阴影，所以他们创造的形象因脱离正常的语言必然奇形怪状，残年短景；他们追求的新现实子虚乌有，变革的目的自然化为泡影。

阿拉贡的处女诗集《节日之火》写于1917年至1919年，属立体派文学。他当时实际上醉心于立体派诗人勒韦尔迪，尽管表面上跟着勃勒东对马拉美和瓦莱里的晦涩而深邃的诗境津津乐道。他的处女诗尽管带有唯我主义、自我崇拜的色彩，但也有几分可爱之处，如诗人热爱故乡巴黎，抒发远大的抱负：“天下的世界我把它筑造得更美丽。”最后一首诗《纲领》标志着诗人由立体派转为达达派，是为《达达之三》创作的。他1920—24年间写的诗收入诗集《永动集》，共二十三首，明显可见勒韦尔迪和以节奏与旋律著称的阿波利奈尔的影响，但超现实主义的格调已占上风。兹举二例如下：一首题为《百叶窗》，全诗只用百叶窗一词并列组合而成，排成一扇百叶窗的样子，最后独立一行，百叶窗一词，后面加一个问号。诗人似乎想说明，形象只能貌似，粗看形同，细看不象。另一首题为《自杀》，由二十六个字母排成五行组成，六个字母三行，五个字母一行，三个字母一行。诗的意思似乎是说，词由字母组成，但要是把二十六个字母全部组合在一起，那就等于自杀，什么词也不是，什么意义也没有了，因此形象不可能是一事物所有成分的概括。据说这个诗集的后半部只用了三天的时间写成，作为诗人有意识的挑战，试图证明世界上的东西，不管有没有诗意，皆可入诗。阿拉贡后来回顾时说：“我们是用小棍子捡米吃来表达情感。”意思是，吃力不讨好！《诗的命运》（1925—26）差不多一首诗献给一个超现实主义诗人，有的有针对性，有的不见得有什么针对性，但多充满着放肆的幽默。《大喜集》（1927—29）毫无喜悦的情致，相反基调阴沉、愤懑，俏皮夹着愤世嫉俗的黑色幽默，但同时法国传统的讽刺诗风格好象有所恢复。阿拉贡后来在《眼睛与记忆》中对这个时期的创作活动作了清醒的剖析，把自己和他的朋友们比作当代的堂吉诃德，怒发冲冠，冲向石膏神像决一死战，自然徒然可笑。超现实的孤鸣，得不到反响，很快就在空旷里消失了。

从里夫山战争（即摩洛哥战争）受到震动到加入法国共产党之后的几年里，阿拉贡依然是一个浪漫主义者，他对革命的想法停留在抒情诗阶段，《有迫害狂的受迫害者》（1930—31）便是印证。这位渴望学习、充满幻想的诗人似乎缺少点什么，“幻想是一门学问”，他却不知道如何做这门学问。这个诗集的大部分诗打着革命旗号，公开与超现实主义决裂，甚至某些诗已经表明诗人选择了社会主义现实主义道路，但超现实主义的残余没有根除，虽然在这本诗集中已第一次出现献给爱尔莎的诗，题为《我不会玩高尔夫球》。不过，他在进步。满脑子抒情形象的诗人对莫斯科发生的事情一无所知，访苏回来后，面貌焕然一新，因为这次旅行使他找到了在超现实主义时期寻求的东西，即生活应有的意义。无政府主义的思想状态开始转变，个人主义孤独的心灵得到集体主义阳光的照射，有如向日葵朝着太阳开花了。《乌拉乌拉尔》（1934）可说是苏联社会主义建设的一部小小的史诗。诗人在那首《小马》中指出：“恢复时期技术决定一切，小马，你明白吧！”挣脱羁绊的小马终于明白生产、技术的重要性，即社会主义建设的重要性。诗人歌颂了乌拉尔，歌颂了社会主义新人，并把这组诗献给在1934年2月事件中惨遭杀害的反法西斯战士贝雷等人。后来诗人再次在《未完成的小说》中提到他们，他们的英名同不朽的诗篇长存。

这个时期从总体上来看，阿拉贡虽早已入党，但思想上个人主义仍占上风，似乎还忠于他在《放荡》中提出的那个天马行空、独往独来的口号：“我不为任何人提供借口，也不为任何人提供榜样。”他的言论与行动跟以前相比判若两人，但超现实主义好出风头，唯我革命的阴影仍然笼罩着他。时光如梭，政治风云此起彼伏。西班牙战争后不久，第二次世界大战爆发，历史奔腾向前，阿拉贡的世界观开始彻底转变。

抵抗运动的号角

大战期间，阿拉贡的诗歌符合被压迫的法国民族对诗歌的渴求，表达了受蹂躏的法兰西的呻吟和灾难深重的人民的愤怒，鼓舞人民抵抗的斗志，预告胜利的未来和光明的前途。《断肠集》（1941）、《爱尔莎的眼睛》（1942）和《蜡像馆》（1943）是这个时期诗人痛苦而愤懑的慷慨悲歌。由于法国政府腐败和法军将领无能，法国人民毫无战争准备，纳粹德国入侵，巴黎危急，全国惊慌，巴黎人纷纷逃难。诗人对这种混乱局面作了如下的描绘：

花儿在望风披靡中好不沮丧

风声鹤唳的士兵们纷纷窜逃

自行车发狂呵大炮乱了套

难民们衣着杂乱可笑可恼

这首题为《丁香与玫瑰》的诗写于1940年6月，由著名作家让·波朗发表在9月28日的《费加罗报》上，震动极大，反响强烈，被誉为第一首唤醒法兰西民族灵魂的歌。诗人清醒地看到，5月份法军坦克长驱直入比利时的盛况多么脆弱，“万里无云的五月”，转眼间变成“惨遭蹂躏的六月”。诗人面临全国崩溃，不胜悲愤：

我永远忘不了丁香与玫瑰

还有在春天怀里去世的人

法兰西祖国山河破碎，人民遭殃，情人分手，妻离子散，家破人亡。然而诗人并未过度沉溺于悲伤，他要呐喊，呼唤人民觉醒：

即使孤零零剩下一只鸟

屠杀再猖獗也不会沉默

当时世界末日的情绪笼罩全国，诗人担心被奴役的人民容易心灰意冷，忍气吞声，逆来顺受。《爱尔莎的眼睛》提醒人民不要忘记报仇雪恨，不应垂头丧气、苟且偷生，遗忘意味着道德上和精神上的背叛。虽然“这阴郁的年头难言的苦与愁”，但“常言道一个伟大国家能刚能柔”，诗人表示“世态炎凉挡不住我向你献心”，鼓舞人民向死亡、向遗忘、向恶势力斗争，反对一切妥协，痛斥投降派：

茫然的占卜先生战战兢兢

为讨好妄作预言的马屁精

巴结交好运儿的阿狗阿猫

随时奉献大如山谷的高帽

诗人号召用强烈的语言和暴力的行动来反对法西斯恶势力，借用古罗马诗人维吉尔史诗《伊尼特》的第一句诗：“我歌颂武器和英雄”，作为《爱尔莎的眼睛》的卷头语，旨在鼓舞人心。很快阿拉贡被迫转入地下，只能用笔名发表作品，最著名的首推署名弗朗索瓦·怒吼的长诗《蜡像馆》，全诗铿锵有力，气势如排山倒海，冲击敌人的碉堡。匕首般锋利的诗句使人想起雨果的诗集《惩罚集》。更为可贵的是，诗人已经着眼未来，那段驰名国内外的《向您致敬我的法兰西》，对未来充满必胜的信心：

您归来吧一定要归来

届时百花盛开任你采

万紫千红呵春色满园

当你归来时鲜花百态

阿拉贡的诗感召力很强，1942年首次在突尼斯法国电台播出《比眼泪更美丽》，接着戴高乐将军亲自带头在伦敦的法国电台朗诵阿拉贡的诗，后来下令向法国敌占区空投他的诗作。阿拉贡成为抵抗运动的号角，被誉为法兰西民族诗人。

然而诗人清醒地意识到，为了迎接曙光，必须承受黑暗的重负，作出必要的牺牲。历史上任何一次反侵略战争的胜利都付出过沉重的代价。法兰西民族是一个英雄辈出的民族，有着革命的传统。1941年阿拉贡在题为《里贝拉克的教训》一文中指出，为了更好地了解祖国，进而更好地捍卫她，必须熟悉自己国家的历史，发扬光荣的传统。顺便提一句，阿拉贡歌颂法国历史人物跟民族沙文主义毫不相干，他颂扬的是民族英灵，如贞德、迪盖斯克兰等等爱国主义英雄，他们的英名早已人所共知。在上述诗集中，英雄人物的名字已经多有出现，但最为突出的要数《法兰西晨号》（1945）5240363（La diane fran aise）,1a diane作普通名词时意思是起床号，而专有名词Diane（狄安娜）则是罗马神话中的月神。法国亨利二世有个私生女，名叫法兰西狄安娜（Diane fran aise），她聪敏过人，才华出众，富有远见，曾消融亨利三世和亨利四世的纷争，在法国历史上起过重大的作用。消融抵抗运动内部的纷争，一致对外，正是诗人的指导思想。民族的大敌当前，无数的烈士牺牲了，有什么理由不共同对敌呢？《玫瑰花与水犀草》这首诗呼吁团结：

信天的人也罢

不信的人也罢

当小麦遭到冰雹

挑剔者莫非发疯

寻衅者莫非癫狂

同心协力奋战吧

要奋斗就会有牺牲，包括牺牲生命与爱情。战争残酷无情，为了改变受奴役的地位，为了摆脱共同的不幸，必须承受爱情的不幸。为民族大义牺牲个人幸福是崇高的，追求个人的幸福是自私的。再说，自古以来的民族英雄，为了大多数人获得幸福，自己从来没有幸福的爱情。

没有不使人痛苦的爱情

没有不使人受伤的爱情

没有不使人沮丧的爱情

爱你亦然呵爱国亦然

没有不使人哭泣的爱情

　　　从来没有幸福的爱情

很多年之后，阿拉贡在跟克雷米约谈话时指出：“共同遭难时，幸福是不可能的，就是说在这种情况下，人的义务高于一切”。他进一步扩大他的爱情哲学范围：“在爱尔莎时代，不可能有幸福的爱情。我重申这一点，因为当别人不幸时，自己要幸福，那是自私的。”所谓爱尔莎时代指的是当代，就是说存在阶级和压迫的时代，在这样的人类社会中不可能获得幸福的爱情。从中看得出诗人解放全人类最后解放自己的共产主义胸怀。

阿拉贡确认，为完成解放全民族的事业，必须进一步发扬法国式的爱国主义。他指出，法国很早就结束野蛮时代，使妇女享有特殊的地位。法国人具有骑士风度、正义感和锄强扶弱的高尚情操。“对女子的崇拜融合在男子的使命中会使争取正义和真理的使命光彩奇目”。5240364对祖国的责任感包含着对女子的爱，这就是阿拉贡认为的具有法国特色的高风亮节。在法文中，祖国、大地、历史，跟母亲、妇女、妻子一样属于阴性。祖国母亲受到敌人的凌辱，祖国的儿子应该报仇雪耻。忠贞不渝的爱包含两层意思：爱祖国，爱妇女。对女性的忠诚必须以对祖国的忠诚为前提，所以爱情，对一个战士来说不是软弱的表现，而是力量和勇气的源泉：“对爱尔莎的爱给我带来了光明”5240365。

爱情的歌手

与爱尔莎相爱标志着阿拉贡一生中最重大的转折，诗人绝境逢生，获得了取之不尽的创作源泉，可以毫不夸张地说，如果没有爱尔莎，阿拉贡纵使才情横溢，也会因为缺乏足够的耐心和毅力，最后成不了一代诗坛骄子。用诗人自己的话来说，在这之前，年青的诗人只不过是一具骄纵的幽魂。他在《未完成的小说》中作过自画像：

在新桥上我看见

我自己那昔日的形象

一双只会哭天的眼睛

一张只会骂娘的嘴巴

他对自己在超现实主义旗号下虚度的年华深感痛心，是爱尔莎把他从绝望的境地拉回到现实社会中来，同丑恶的现实作斗争，不再居高临下地蔑视芸芸众生，懂得了生活不仅为了自己，首先要为更多的人服务。这对傲岸的阿拉贡自然非常不易，因为第一步就要承认失败，抛弃超现实的幻想，重操现实主义的语言。爱情的力量使他克服了重重困难，终于恢复了青春的活力。

从1931年至1982年期间，阿拉贡一共出版了近二十本诗集，爱尔莎的名字多有出现，有的全部或部分为爱尔莎而作，如《爱尔莎》,《爱尔莎的迷狂者》；有的虽然只有几首诗为她而作，但在诗集中起了核心作用，如《爱尔莎的眼睛》,《诗人集》；有的虽然没有直接提到她的名字，诗人总想方设法或加一个献词，或写一篇前言、后记，或者一篇专文，对他的“诗神”表示感谢和敬意。1967年，《欧罗巴》专辑《爱尔莎·特里奥莱与阿拉贡》指出，阿拉贡决意成为专颂爱尔莎的诗人，把爱尔莎诗化，在把爱尔莎奉为诗神的道路上走过三个阶段：“首先涌现爱尔莎的海市蜃楼，然后出现爱尔莎的现实，最后海市蜃楼与现实相结合，产生爱尔莎神话。”5240366

在《未完成的小说》最后一首诗中，诗人急切敦促人们相信，“有一件事，唯一的一件事是千真万确的”，即他“心爱的爱尔莎”是“芦苇脚下的深水”,“灰烬覆盖的炽火”,“生命的玉液琼浆”。有许多好心的读者和评论家认为，阿拉贡歌唱爱尔莎等于歌颂祖国，尤其抵抗运动时期，更是如此，借赞美爱尔莎来表露对法兰西的深情。诗人多次申明这种理解不全面，在跟克雷米约的谈话中说得很明确：“当我谈到法兰西，我总是直呼其名。当年有些人认为我歌唱爱尔莎就是歌颂法兰西。首先他们对诗有先入之见，总认为讽喻是针对国家现实的……。总之，我提到爱尔莎，无疑指与我一生休戚相关的女子，众所周知，不是其他人，为什么我要借她的名字谈其他事情呢？五十年代末我干脆发表一首长诗，题为《爱尔莎》，不仅讲我的终生伴侣，讲她的职业，即她写的著作。这回爱尔莎的地位明确无误了，诗写得实实在在，现实得到充分的反映。时至今日，很久没有产生误会了。”引文长了一些，但很有必要，因为我们长期以来也有类似的看法，现在研究诗人晚年这次推心置腹的谈话，进一步把阿拉贡的作品和爱尔莎的作品相对照，可以看出，诗人的自白不失真实。

确实，爱尔莎和她的作品是阿拉贡创作的重要源泉，我们不妨作一个简略的回顾。《有迫害狂的受迫害者》最后一首诗献给爱尔莎，表达诗人与超现实主义决裂的苦味。但苦药益身，大病痊愈，在爱尔莎爱情的雨露滋润下，经过多年的努力，终于不断创作出姹紫嫣红而令人心恸的诗篇。诗人怀着感激的心情把《断肠集》题献给爱尔莎：“献给爱尔莎，我每一次心的跳动都向着爱尔莎。”1942年在《爱尔莎的眼睛》的长篇序言中，诗人庆贺自己得到爱尔莎的启迪，从迷惘中觉醒：“我通过你的眼睛看清世界，是你使我感受到这个世界，是你教我懂得人类感情的意义。”5240367也是爱尔莎使他明白在战争的年代不可能有个人的幸福，《法兰西晨号》唱出慷慨激昂的悲歌《从来没有幸福的爱情》，还是爱尔莎使他目睹在灾难深重的时刻，牺牲最大的是妇女，启发他把《蜡像馆》敬献给法国妇女，迸发出《向您致敬我的法兰西》这样的绝唱。祖国解放，现实依然严酷，情人们仍过不上幸福的生活，诗人不胜惆怅，产生《新断肠集》（1948），发出灰溜溜带有酸味的哀叹。多亏爱尔莎的小说《红棕马》，诗人恢复了对生活的信心，重燃了为正义事业的斗志，写出《眼睛与记忆》（1954），其主题思想是批判世界末日论，赞扬人类进步和不惜代价争取和平，驳斥对共产主义事业的种种攻击，并且深化对爱情的沉思。《未完成的小说》（1956）则对爱尔莎的小说《晚安，泰蕾丝》、《没有人爱我》、《阿维翁情侣》和《陌路人的约会》作出积极的反响，爱情无疑占有重要的位置。此时的爱尔莎早已是实实在在生活在现实社会中的爱尔莎，他们这对夫妻跟所有的夫妻一样，是阶级社会的产物，他们既相爱也争吵，自由和幸福只能在摆脱一切偏见的无阶级社会中存在，那将是遥远的事情。然而诗人是乐观的，只要一息尚存，就应百折不挠地追求，诗集《爱尔莎》（1959）对她的《赊欠的玫瑰》作出具有诗意的反响和注脚，表达了诗人崇高的向往：

我们生来为自由

我们生来为幸福

世人存在为生活

其余一切皆疑惑

你们的法规圣经

本末倒置乱弹琴

我们生来为自由

我们生来为幸福

为此诗人决心坚持战斗，付出一辈子受苦受难的代价，为爱而生，为爱而死：

我告诉你一个大秘密

关上门吧死比爱容易

所以我情愿活着受罪

为我的爱而受尽折磨

从此，阿拉贡甘心情愿成为爱尔莎手中的乐器，任凭她“那双令人神往的回春妙手”弹奏“撩动心弦”的乐曲。《诗人集》（1960）倾诉诗人对爱尔莎忠贞不贰的笃爱，赞美“爱尔莎真谛”的魅力，终于成为爱尔莎的迷狂者。《爱尔莎的迷狂者》（1965）是在爱尔莎《尼龙时代》三部曲之一《灵魂》的感召下而产生的诗苑奇葩，阿拉贡跟克雷米约谈话时解释道：“马克思把唯心论者黑格尔的辩证法倒过头来，而我，我则要把神秘主义诗学作差不多相同的颠倒。”无神论者阿拉贡把人们对上帝的崇拜转移到对爱尔莎，即对妇女的崇拜上来。他认为，人不是上帝的创造物，而是妇女的创造物。人崇拜上帝，意味着把自己的命运交给上帝安排；人崇拜妇女，意味着人自己安排命运。上帝是一种抽象的概念，迷信这种虚无缥缈的幻觉，人的思维和智力就会被扭曲，而妇女是创造者，人类的种源，未来的希望。他接着指出，崇拜爱尔莎就是确信“只要人类不断进步，男女融为一体终将实现”。

“妇女是人类的未来”，阿拉贡这句名言概括了他的爱情哲学。他把妇女视为人类的未来，决非夸张的说法，而见于他的全部作品。他确信真正的爱情将是人类社会发展到高级阶段最重要的标志：“我想象的共产主义社会，其基本单位是男女团结、忠贞、爱慕和幸福的结合体。”5240368为了实现这个崇高的理想，人们对妇女的作用和地位应当有一个正确的认识，首先必须清除资本主义异化，即改变男女之间被金钱扭曲的关系。“我们相爱在明天”，应当成为人类共同的奋斗目标，既然人的上帝就是他自己，那么人所确定的目标终将实现。然而一个人的一生是短暂的，我们这些见不到“明天”的人怎么办？诗人在对时间、生命、死亡和爱情经过长期的沉思之后得出结论：我们做应当做的事情，至于我们的功过，让后代去评说吧。他在《未完成的小说》中写道：

小说自行完成

我撕毁我的诗和人生

等将来人们把我评论

……

撕裂我的心撕散我的梦

让曙光从碎片之中起升

她永远不知道我的见闻

该集的另一首诗表达了诗人忍辱负重的决心：

我把自己的身世埋藏在心底

这晶莹串珠似的眼泪的真谛

直到蔷薇红鲜血洒尽在大地

诗人此时接近花甲之年，具备这般的乐观主义献身精神实属难得。然而现实过于严酷，饱经沧桑的阿拉贡到了晚年，开始感到人生孤独，暮年凄凉。虽然鹤发童颜，仪表不减当年，心似乎已经碎了。他焦急地等待着死亡的来临，这是晚年诗集《房间》（1969）和《告别集》（1982）的基调。人生在房间，爱在房间，死在房间。人生的旅途快走到尽头，回顾以往，时间已抹掉所有的足迹。早在《荷兰之行》（1964）中诗人已发出感叹：

平凡的命运

受伤的灵魂

如一张旧报

似一件皱衣

……

风烛残年时

我将何所有

生活是梦乡

我恶梦一场

年迈体衰的阿拉贡经常半夜从恶梦中惊醒，几乎聋了的耳朵仿佛听见虚无在召唤。不过直到生命的最后一刻，他仍是唯物主义者、无神论者，面临死亡，无所畏惧。情人将分手，爱情将消失，但他赞美爱情的诗将与世长存，诗人似乎有自信。至于他自己，即将离开人世，告诫人们不要向他奉献鲜花和桂冠。世人谁无死？人死了，就让他静静地离去吧。他在《告别集》的《莫献鲜花和桂冠》中写道：

人们惯于划一道斜线把一切一笔勾消

人们有时事先想象出这次该轮到谁了

到时候爱莫能助让他们听天由命拉倒

人们惯于让他们一一离去并不会唠叨

应当说，诗人面临无底深渊的虚无，心跳得相当平静，以视死如归的豪气保持了晚节，实践了他在《诗人集》中提出的豪言壮语：“应当正视虚无以便战胜虚无。”

阿拉贡用生花之笔写下许多脍炙人口的名篇。为了延长诗给人的陶醉，据说近六十名音乐家竞相把他的诗谱成歌曲，第一流的歌手兼作曲家布拉桑斯、费雷、费拉以及著名歌星蒙唐和格雷科争相演唱《从来没有幸福的爱情》,《妇女是人类的未来》,《没有你我怎么办》,《我为消磨时光而歌唱》,《我多么爱你》,《爱尔莎的眼睛》等等，这些诗早已家喻户晓，妇孺皆知。在阿拉贡逝世的时候，歌星让·费拉说过：“我认为阿拉贡善于使几百万人感到诗不是高不可攀的，为所有人作的诗，必然得到所有人的理解和喜爱。”5240369这句话道出了阿拉贡诗歌最重要的特色，即创新与传统相结合。阿拉贡不相信柏拉图的神赐灵感说，他从不隐讳模仿前人优秀的结晶，懂得创作需要学识之积累，但不应墨守成规，一首好诗必须来自现实生活之感发，才能沁人心脾，激发人意。诗人成功地做到了推陈出新。发人深思的是，在文艺流派五花八门、层出不穷的二十世纪，法国人民大多数仍十分喜欢传统的诗韵，阿拉贡的诗恰恰保留了法兰西诗歌的精华，韵味浓厚，措词雄浑豪放而自然淳朴，多能朗朗上口，所以深得人民喜爱。

综上所述，我们似乎可以说，阿拉贡一身兼有雨果热情似火、气势磅礴的浪漫气质和歌谣诗人贝朗瑞为平民而倾注全部心血的高尚情操，就这一点来说，在二十世纪法国成就卓然的诗人中，阿拉贡堪称首屈一指。

三、一代杰出的小说家

超现实的叛逆者

阿拉贡作为时代的叛逆，站在既存秩序的对立面，采取极端的行动。他跟勃勒东等人一起，向一切传统挑战，讽刺戏谑的模仿审讯巴雷斯和法朗士，上演挑衅性的活报剧，公开辱骂传统文化。在《放荡》一书中明白地宣告：“我就是要制造哗然，我为哗然而哗然。”实际上这位最极端的超现实的叛逆者也是最绝望的年青人，以大吵大闹掩盖内心的空虚和迷惘，引起公愤以便毁坏自己的声誉，沉溺于自我摧毁。1919年至1931年，这是阿拉贡创作活动的超现实主义时期，创作思想虽然严重受到虚无主义和无政府主义的影响，但创作成果却令人刮目相看。除诗歌外，他写了大量的散文、小说、杂文、评论等，其中两个作品最引人注目：《阿尼塞或西洋景，小说》（1920），达达时期的代表作，使阿拉贡领到了作家出生证；《巴黎的土包子》,（1926）被公认为他在超现实主义时期的杰作，即使对超现实主义持严厉态度的人，也高度评价这本书。阿拉贡从此声名大噪，成为举世瞩目的小说家。

在纪德的推荐下，《阿尼塞或西洋景，小说》于1920年下半年问世。故事情节奇谲怪异。阿尼塞为情欲所驱杀了人，跟父母断绝了关系，漂泊异乡，探求所谓绝对。一次在客栈，遇见一个怪人，叫阿蒂尔，此人声称生前是诗人，在死后二十年有幸相遇闲聊，不胜荣幸，因为阿尼塞跟他一样，醉心色情，刻意求工。话毕，怪人离去。阿尼塞留下过夜，应邀去会见美人迷拉陪尔。在她的房间已有七个带面具的男人在追求她，百般献殷勤。每人向她敬献意想不到的礼物，件件都是体现“现代美”的珍品。阿尼塞入伙，学步诱惑美人。希普尔给他揭示如何协调伦理学和美学；布勒使他明白艺术是爱情得天独厚的表现，艺术家是表象世界的统治者。从此，阿尼塞决意以自己生活的独特性，施展才具，无视一切禁忌，欲凌驾于其他人之上。他潜入巴黎的博物馆，盗取盖世的名画，在凯旋门付之一炬，制造了哗然，唯一的目的是讨绝代佳人迷拉陪尔的欢心。然而事情发生了戏剧性的变化，使这帮献媚者惊诧不已：阿尼塞从电影新闻获悉，他们的偶像嫁给了一位丑八怪、亿万富翁银行家。这批狂热的追求者义愤填膺，决定采取极端行动。其中一人叫奥姆，前往劫持美人，被来求爱的阿尼塞杀死。阿尼塞随后又去行刺美人的丈夫，正碰上银行家因投机而破了产，绝望之余，自杀身亡。阿尼塞被捕入狱。迷拉陪尔深为感动，为营救阿尼塞，不惜委身高级官员，但未得逞，反被投入监狱。阿尼塞受到审讯，被指控为顽固的、危险的杀人犯，但他毫不在乎，自认反正已属另一个世界了。

跟阿蒂尔邂逅后，阿尼塞得到启示，人可以摆脱肉体和精神的限制。阿蒂尔解释道，在监狱里，“为了感到比我的看守更自由，我只需沉思时间或空间就行”。他完全不顾道德的束缚，肆无忌惮地贩卖黑人，拒绝他人的世界，创造自己的世界：“我唯一的办法是躲进我自己建造的天地”，这样就可以超越表象世界，重建个人的天地，自成体系。这个二十年前去世的诗人无疑是唯心主义和象征主义诗人韩波的化身。阿尼塞从这种极端的唯心主义出发，以阿蒂尔为榜样，自成一统：“为执行我的原则，冒犯天下禁令，做别人不敢做的行为。”他跟一些志同道合的人一起追求现代美的化身迷拉陪尔。这些人实际都是阿拉贡同代诗人和艺术家的写照：让·希普尔是马克斯·雅各布，奥姆是瓦莱里，布勒是毕加索，巴普蒂斯特·阿雅梅是安德烈·勃勒东，安日·米拉克尔是科克多，波尔是查理·卓别麟。他们对现代美—往深情，竭尽献媚之能事，为了得到现代美的青睐，不惜冒天下之大不韪。但是现代美对他们是否赏识呢？不，现代美根本不理睬这批自我陶醉的追求者，因为他们只顾自怜自爱，躲进自己建造的象牙塔，活该得不到现代美的赏识。于是，他们恼羞成怒，采取行动，反对他们所摈弃的世界的庸俗性：迷拉陪尔嫁给银行家体现了现代美掌握在富商巨贾的手里。既然美由跟艺术毫无关系的金融寡头掌握着，那么爱美的人只有推倒金融寡头才能达到美，因此夺取美必然哗众，问题在于有投入行动的胆量，为现代美牺牲一切。这样，阿尼塞悟出：“现代美不再属于艺术领域，而属于生活领域了。”

阿尼塞的历程表现为从消沉无为走向哗众取宠，从艺术即美达到生活即美，而生活美的最高表现是女性的美。他跟其他追求者只有一个分歧，其他人把迷拉陪尔看作“太阳神像”,“精神的体现”,“万古不变的思想”,“形象”,“象征”，阿尼塞反驳道：“胡说，这是一个有血有肉的女性。”这句话点出了年青阿拉贡的美学观点：只有具体的美，只有具体的认识。爱情得天独厚地现体着美，是一切新的世界观之发韧，因而爱情导致行动，甚至犯罪。一个真正钟情的人应该不择手段去征服美，作为美对真正想统摄美的人的考验，所以征服美意味着不顾一切，牺牲一切。这种观点说明年青的理想主义者阿拉贡对他所处的时代、对他的生活环境的叛逆：反对因循守旧，冲破一切精神枷锁，毁坏一切统治秩序；同时也暴露了他的爱情至上，虚无主义和无政府主义的指导思想。

《巴黎的土包子》，书名十分别致，表面上毫无关联的两个词“巴黎”和“土包子”组合在一起使人感到新奇。“土包子”刚从乡下第一次踏进举世闻名的大都会巴黎，犹如刘姥姥逛大观园，眼花缭乱。作者借用“土包子”对事物朴素的、具体的认识，剖析万花筒般光怪陆离的巴黎。“土包子”走街串巷，观光市容，游览胜地，发现的新奇事物层出不穷，好奇心随之俱增。《歌剧院街市》写的是“土包子”在闹市看到的情景，歌剧院街市位于著名的歌剧院附近，是一条有天顶的商业长廊（二十年代末已折毁，改建为商业大道），长廊里各式商店应有尽有，鳞次栉比，货物种类繁多，琳琅满目，还散落着不少旅馆，咖啡馆，酒店，浴室等等。正因为长廊有天顶，避免了城市的喧嚣，带着几分神秘的色彩。进入长廊，如堕梦境，操三百六十行不同职业的人好似神怪传奇中的人物。一切好象反映着巴黎的无意识生活。另一个无意识的胜地是《舒蒙岗的自然感》所描写的大公园，此处岗峦起伏，小河交错。散步的人在其中茫茫然不知所之，有如流浪者徜徉徘徊。人们“带着逃亡者古怪的感觉向前走着，渴望看到世界的本质”，人们在真知的边缘窥探。

《巴黎的土包子》有一个序曲，题为《现代神话序》，有一个尾声，名为《土包子之梦》。短短的序跋道出了阿拉贡所揭示的现代神话。概括起来说，人们所称的认识，实际是一种幻觉，因为人们认为只有通过理性，即抽象分析，才能获得真知。总之，人们的感官为了理性而受到损害，所以作者主张培育感官，摄取现实真正的秘密。他认为，理性能达到确实性纯属诡辩，因为历史上一些公认的确实性被证明大谬不然，例如地球不转动说证明“了然自明性所导致的谬误”。理性既能去伪存真，也能以假乱真。所以不应该以真理的名义为理性辩护，更不应该为了理性而蔑视感官，因为感官能发掘为人们所忽视的现实与世界。为此，应当创建一种“乐趣地理”，即感官科学，其宗旨在于“确定产生战栗的界线，接待抚摸的范围，享受快感的部位”，这样就能“打开现实美妙的方面”,“创造新的感性”,“激起新的形象”。我们在前面已说过，激起新的形象被阿拉贡定为超现实主义的首要目标。他认为，思想一旦从理性和抽象的框框中解放出来，就能任凭意象驰骋，而意象正是感官在具体性中受培育的结果，新形象的内容将揭示意想不到的现实。这便是阿拉贡在《巴黎的土包子》中所确定、所阐明、所实践的超现实主义方法。那么为什么说是“神话”呢？作者随意沿街散步，发现每个人、每件物都蕴含着无穷的奥秘：“每件物不仅是它本身，而且裹着它的奥秘，给人以多彩的形象，是丰富的神话”。总之，通过想象，激发对具体的感受，产生形象的思维，进入超现实境界，摆脱因理性而把一切事物简单化的抽象思维，人就能在发源于现实的神话世界畅游，从而获得新知。在超现实主义诗人眼里，具体性包含着诗的力量，爱情成为诗的源泉，形象具有强大的创造力，这便是“土包子之梦”的内涵，即对思维本质的一场梦想。

“我能持久地感觉到日常的美妙吗？”能够的，接触具体的人与事物，体察日常的美妙，窥视最平常的事物显露的美：“人们乐于置身于想象的门槛上。”譬如，歌剧院商业长廊平淡无奇，但同时又多么富有诗意和令人“玄想”啊。这个经营珍奇邮票的商人难道不是正在出售异国情调的美梦吗？他向人们提供几乎非现实的疆界和时代的跳板。那对走进旅馆的令人生疑的男女不正是想取得一时的陶醉吗？在平凡的生活中，在庸俗的背景下，人们照样可以梦想。作者说，他认识一个人，此人喜爱海绵，从海绵中想象出奇妙的世界，人的微观世界，爱情的神话。雕像是什么？难道不正是表现一则真实而僵化的神话吗？其吸引力的大小，在于激发意象，沟通无限或超现实的程度，它是“玄想的漂泊者”。然而奇怪的是，人们害怕想象，常常筑起一道理念的堤坝，阻挡想象的奔流，却意识不到所抑制的正是人们心灵深处的激情。人们习惯于让一切事物受到理性和抽象的严格审查，不敢越过雷池一步，惊恐地否定想象。超现实主义者要求恢复所谓真正的人、现实的人：“我们大声疾呼的东西恰恰是现实、真正的现实。”作者进一步阐明日常的美妙其最基本的表现是爱情。他主张恢复爱情本能的力量，否定社会契约，让爱情占特殊的地位，因为爱情既是解放者，亦是毁灭者，“爱情包含无法无天的本原，不可抑制的犯罪本能，爱情无视禁忌，癖好蹂躏。”所以作者呼吁：“现在是建立爱情宗教的时候了。”在他看来，爱情的威力，爱情的奇迹，在于使人热爱具体，爱具体的女人、具体的事物、具体的形状，蔑视一切不是原形的东西，通过想象，通过诗，通过爱情恢复一切事物的本来面貌。

我们不难看出，超现实主义者阿拉贡崇尚自我，强调表现非理性的梦幻世界、肉体的直接感受和心灵的直觉印象，这在受到传统观念禁锢的时代，确有一股冲出牢笼的劲头，为挖掘和表现人类感知和感情开辟了一条新的途径，在一定程度上丰富了文学的表现力。但这种创作方法一开始就跟非理性主义、唯心主义和爱情至上结下不解之缘，特别是绝对否定理性和绝对肯定感性、把想象和爱情绝对化最为不可取。超现实的胡思乱想和超现实的离经叛道必然导致憎恶现实，进而厌世轻生；把爱情绝对化的结果，要么把爱情看得神秘莫测、不可企及，要么放纵肉欲、陷入色情，最后对爱情绝望。大概出于这两个原因，阿拉贡1928年因失恋寻短见，自食了超现实主义的苦果。幸而他引以为戒，跌倒又站了起来，改造自己的世界观，走上了现实主义的道路。

现实世界的揭示者

自1933年至1951年期间，阿拉贡创作了以《现实世界》为总题的五部小说，卷帙浩繁，讲的是1889年至1939年发生的事情。如果探求一下《现实世界》创作的年份与阿拉贡的思想变化有什么关系，我们不难发现《现实世界》创作的开始和中止都标志着阿拉贡思想上的重大转折。三十年代初期的革命形势迫使阿拉贡痛苦地抛弃自己原来的世界观和文艺观，从个人主义、无政府主义转向共产主义和现实主义，成为以马克思主义武装头脑的现实主义小说家。下面我们将对所选译的《巴塞尔的钟声》和《奥雷利安》作概括的论述，限于篇幅，对《富贵区》、《双层车上的旅客》和《共产党员》只简要说明其主题思想。

阿拉贡于1920年亲眼看见克拉拉·蔡特金出现在图尔共产党代表大会上，正是这位新的妇女形象揭开了《现实世界》的序幕。《巴塞尔的钟声》（1934）反映了第一次世界大战前几年欧洲的现实历史，特别是1912年的局势。那年11月24日在巴塞尔大教堂召开全欧社会党代表大会，各国领导人纷纷谴责军火商的贪婪，揭露代表军火商利益的政客的虚伪，号召各国人民起来制止迫在眉睫的战争。会议结束时，场内代表情绪激昂，场外示威群众愤怒声讨，高喊制止战争，这时大教堂的排钟齐鸣，象征着各国人民的觉醒和维护和平的愿望。

《巴塞尔的钟声》主要描绘了三个不同的妇女形象。迪安娜出身于破落贵族家庭，尽管豪门大族的虚荣心极强，却不得不靠情人们的施舍度日。后来嫁给一个有钱人，但此人财源不正，原是个贪婪的高利贷者。迪安娜为了保全门弟的面子，跟一个汽车制造商、实业家魏斯纳尔同居，代价是使她丈夫布吕纳尔入狱。卡特琳娜是小说的中心人物，母亲被身为石油大亨的丈夫抛弃，男友让·蒂博参予一次镇压工人罢工，导致一个年青工人死亡，她从此离开这位年青有为的军官，认为他站在“秩序”一边。她学母亲的样，过着无节制的纵欲生活，一味追求放荡不羁的奇遇，企图寻找不现实的幸福和难以达到的自由。虽然跟无政府主义者交往频繁，却不能完全成为他们的人，她感到空虚、孤单，内心充满了矛盾，产生轻生的念头，自杀时被工人运动活动分子维克多所救。他引导她接触工人群众，逐渐使她了解劳动人民的现实状况。相形之下，她认清自己的地位：一直受大资本家父亲的赡养，同时做了几个军官的情妇。她追求无政府主义革命者只是为了掩盖她自己、她家人、她生活的丑恶面。然而她跟社会主义运动初步接触的结果并不成功，因为她对工人运动并非真正了解，对工人也缺乏感情，仍然热衷波诺一帮人的浪漫主义。后来因受到牵连，被法国驱逐，到了英国才真正有所觉悟，感情上摆脱了无政府主义，终于参加了工人斗争。克拉拉即是大名鼎鼎的社会主义活动家克拉拉·蔡特金。她在巴塞尔社会主义代表大会上用深邃、犀利的目光横扫了男子们的懦怯，树立了代表未来的、伟大的妇女形象，成为人类希望的象征。作者笔下的三个妇女典型代表着那个时代三种不同历史地位的妇女：迪安娜甘心接受腐败，充当压迫她的男子的同谋；卡特琳娜不甘受压迫，用无政府主义来反对奴役，是不觉悟的叛逆者；克拉拉主张社会主义革命，从根本上改变妇女的历史地位，是觉醒的妇女典型。作者最后写道：“现时代的女性已诞生，我歌颂这样的女性，并将永远歌颂这样的女性。”

《巴塞尔的钟声》涉及到社会各个阶层及其代表人物：金融界，工业界，没落而虚荣的贵族，浮华而腐败的资产者，残忍而卑怯的警察，豪放而狂妄的无政府主义者，因贫困、受剥削而反抗或逆来顺受的工人，社会主义或工人运动的领导人，等等。总之，这是一个崩溃瓦解的社会，传统的道德观念已经过时。然而在这个社会里却孕育着一个新的世界，即组织起来的工人世界：觉悟的工人阶级代表着未来。他们的使命无疑重大而艰难，不仅要反抗官方的镇压和粉碎黄色工会的破坏，而且首先要克服自身的弱点，包括领导人在内，他们的大多数愿为革命事业献身，但经常众说纷纭，莫衷一是，甚至有人受权欲的诱惑而迷失方向。他们面临三大敌人：一、议会道路，有的社会党议员醉心在议会上高谈阔论；二、无谓的暴力行动，这导致更大的镇压和失去舆论对工人的支持；三、无政府主义的过激口号，他们妄想迅速彻底地否定整个资本主义社会。

阿拉贡通过批判无政府主义，清算了自己的过去，说自己曾经“浸沉在无政府状态犹如浸沉在阳光的沐浴中”。波诺这个人物在他早期的作品《放荡》中对他很有吸引力，但在《巴塞尔的钟声》中已受到他的批判。诚然，波诺的个人行为有其诱人之处，因为他用自己的行为揭露整个社会的虚伪性：波诺用犯罪迫使社会追究他，从而暴露社会制度的罪恶要大千百倍。譬如为了金融工业家的利益，把成千上万的无辜青年送上前线当炮灰等等。但是他的行为改变不了可恶的社会制度。无政府主义者孤独的反抗是极端个人主义的表现，社会主义要由集体的力量有条不紊地去争取，几个孤胆英雄成不了气候，无益于阶级的解放事业。

《富贵区》（1936）获雷诺多奖。小说写两个初出茅庐的兄弟踏入现实社会的事迹，作者通过描写两兄弟不同的命运，指出两种不同的道路。埃德蒙·巴邦塔纳远离他讨厌的家乡，靠父亲每月寄给的微薄膳宿费度日，起先埋头学习，狂热求知，后来接触了上流社会，苦心钻研的热情逐渐冷却，对充满病人的医院厌烦起来，越来越向往纸醉金迷的上层社会的生活，最后通过不法手段，混进富贵区发迹，达到卑鄙的目的。弟弟阿芒违背父母让他成为圣职人员的意愿，一心想当演员，但他很快发现，无论当演员或当教士，都只不过在人间喜剧中担任一个角色，以便避开劳动世界。他一反家教，自动“降为”劳动阶层，劳动的磨难和饥饿的痛苦使他体会到生活的艰辛，终于成为自食其力的劳动者，站到工人运动的一边。

故事主要发生在1913年，展现了金钱如何主宰社会，如何摧毁人的情感，如何蹂躏人的尊严，如何扼杀人的命运。“钱，钱，总离不开钱。这个世界真可鄙，人的感情已被钱玷污无遗”。金钱的毒汁渗透了很多人的心灵。埃德蒙为了钱不惜讹诈，企图盗窃；出卖肉体和灵魂的卡洛塔成了大资本家若泽夫·凯斯纳尔的情妇，更是金钱的牺牲品。金钱诱导埃德蒙沉溺，使他沦为金钱的奴隶，但他的弟弟受到著名活动家饶雷斯的影响，却挣脱了金钱的魔爪，成为掌握自己命运的主人。这不，埃德蒙逃避现实世界，堕落成富贵区的寄生虫；阿芒正视现实，发现真正的悲剧不在舞台上，而在街头上。埃德蒙丧失了道德尊严，沦为剥削阶级的附庸；阿芒叛逆自身的阶级，成为劳动阶级的兄弟。两条道路，两种前途。读者可以从阿芒身上看到阿拉贡本人的影子，他在跋中承认，对他来说，找到了值得为之生与死的现实世界大门是何等的艰难。阿芒后来在《共产党员》中成了革命者。

《双层车上的旅客》（1942）是一本传记性小说，叙述虚构人物皮埃尔·梅卡迪埃的生平，主要讲他从1889年到死（1914）的经历。作者描述这个历史教员、艺术爱好者如何堕落到一个赌棍，一个玩世不恭的人，一个世间的局外人。中心思想是揭露金钱统治一切。梅卡迪埃否定爱情，无视友谊，拒绝助人，眼睛只盯着一个东西：钱。对钱币的发明者顶礼膜拜，特别是纸币的发明人约翰。罗。由此，他把人类分成两部分：“世上有两类人，一类如同车顶层的旅客，他们根本不懂牵引着他们的机器，另一类却熟知畸形怪状的机器的奥秘，任意加以拨弄。”少数天才牵引着芸芸众生旅行，指引他们度过一生。

书中人物孤独愤世，彼此隔阂，毫无共同语言，但又被社会契约圈在一起，互相不能摆脱。以布朗什和蕾娜为例，她们纵然激情满怀，也无法获得自由。布朗什为了孩子，不得不嫁狗随狗，蕾娜因为缺钱，无奈依附有钱的情人。她们苟且偷安，牺牲自己的个性，甚至出卖自己。阿拉贡仔细入微地描述各种爱情，揭示在资本主义社会爱情只不过是幻想，爱情随着结婚而结束，男女间的爱情总以悲剧告终。金钱主宰着爱情，而金钱掌握在资产者手里。正如书中德·圣维尔所说，资产者是“剥夺劳动的贼和窃取荣誉的贼”。他补充道：“我尊重人民。我不尊重资产者。”遗憾的是，这种觉醒没有见之于行动，他无力也不敢反抗，虽然朦胧地意识到只有通过政治斗争才能改变这个社会，但又认为这是后代的事情。梅卡迪埃在临终前只说了两个字：“政治”。看来需要通过一场战争才能使新的一代起来斗争。在这部小说里，阿拉贡本人的出生、童年、家庭等情况的蛛丝马迹大有可寻，想了解作者的身世，此书值得一读。

《奥雷利安》（1944）的故事发生在第一次大战之后，讲奥雷利安的遭遇以及他重新适应社会生活的艰难历程。出身达官显宦之家的奥雷利安属于垮掉的一代，迷惘的一代，可悲的一代。整个青春在军队里度过，“他不曾恋爱过，不曾享受过生活”。战后，奥雷利安已是而立之年，却一无所长，靠着祖业留给他的丰厚年金，闲荡度日，性耽挥霍。青春已逝，幻想破灭，跟社会生活的一切似乎都格格不入。感情生活也失调了，虽有多次私情，却都是无望的：“他活象那些漂亮的姑娘，轰动一时，却无人依恋。”他成了孤独者和局外人，甚至对以前同生死共存亡的老战友也无动于衷，由于财富不均和社会等级的差异，团结友爱纯属空话。过着寄生生活的奥雷利安鄙视劳动世界，跟腐朽的巴黎上流人物混在一起，玩世不恭，却抱怨孤独。表面上漠不关心政治，实际上倾向极右的激进派，确信“只有通过暴力才能改造世界”。不过他的怀疑主义不是凭空产生的，正是因为他亲眼目睹1918年的胜利导致了1940年的失败，一个国家的崩溃引起一代人的垮台，国家的沉沦和爱情的失败葬送了奥雷利安的前程。与此同时，铺展着埃德蒙和布朗什特的故事。继《富贵区》之后，百万富翁若泽夫·凯斯纳尔已跟卡洛塔结婚。埃德蒙·巴邦塔纳娶凯斯纳尔前妻的女儿布朗什特为妻，后又离婚，等凯斯纳尔死后，跟他从前的情妇，即布朗什特的后母结婚，从而达到可卑的目的，报了仇，发了财。

《奥雷利安》在一定程度上可称为爱情小说，作者刻意剖析爱情以及爱情与现实的关系。小说开卷第一句：“奥雷利安第一次见到蓓蕾妮丝时，压根儿觉得她很丑。”然而就是这张脸使他神魂颠倒，打乱了他生活的步伐，她正是“他期待已久的女子”，确是他理想中的女人。这个寻花问柳的老手对蓓蕾妮丝情驰神往，把她视为高于一切女子，在她面前畏惧起来，感到她神秘莫测。其实这是“一种被压抑的渴望，一种难以忍受的想念，一种绝望”。至于蓓蕾妮丝，她贪婪地聆听他表露爱情，却不肯接受性的要求：“奥雷利安啊！让人世间残留一点伟大而纯洁的东西吧，至少干干净净的……。”想在爱情中求索两颗灵魂的圣洁。经过一段时间的考验，她设想他们纯洁的爱情可以结果了，自动来找奥雷利安同居，不料就在这时，他倒在一个舞女的怀里痛哭。这一背叛使他们本来就不现实的爱情化为泡影。蓓蕾妮丝情愿为纯洁的爱情作出牺牲，也不想占有“被玷污的、有破绽的、缺棱角的东西”,“世界上最美的东西，我再也见不着了”，因此宁愿要那种绝对的、不可实现的爱情给人留下的回忆。蓓蕾妮丝立刻离开了他，奥雷利安把仅剩的一点美好的东西糟塌殆尽，“犹如飘流物，犹如绝望人，自轻自贱”，成天被不可实现的爱情所困扰。作者在尾声中描述了1940年的大崩溃。奥雷利安在溃逃中偶而来到蓓蕾妮丝生活的小城市，他虽然已经结婚并有了孩子，心中却一直深藏着蓓蕾妮丝的形象，“他生命的诗章”。他们重新见面，千言万语不知从何讲起，内心的深情不知如何表达。岁月，生活，政见在他们中间筑起了鸿沟。一天蓓蕾妮丝在奥雷利安身旁，不幸中了德国人的子弹，临终前透露真言，说她的心向着一切受苦受难的人，当然包括奥雷利安所鄙视的人。

作者企图通过奥雷利安这个人物揭示一个时代的矛盾和一代人的失败，通过他和蓓蕾妮丝的遭遇，揭示男女爱情的悲剧性：相爱的男女常常争吵不休，互不谅解，其所以如此，恰恰因为他们真正相亲相爱。爱情的道德职能在于使相爱的男女，通过爱情所激起的希望或造成的痛苦，变得高尚起来。爱情能陶冶情操，净化心灵，升华情感。人一旦恋爱，就会起“革命性”的变化，产生责任感，致力于建立幸福的爱情，尽管这种爱情是极其罕见的，按阿拉贡的说法，只在遥远的共产主义社会才能实现。

在社会主义现实主义创作思想指导下创作的小说《共产党员》发表于1949年至1951年，1965年作了彻底修改后再版。作者说，等于“重写”。重版时，他又加了一篇洋洋数万言的《现实世界后记》。小说家阿拉贡，作为时代的见证人，以历史学家的目光，用马克思主义的立场、观点和方法，通过栩栩如生的人物和虚构的情节，以历史事实为证据，解释历史事件，借以达到还其历史真面貌的目的。全书的中心思想是为苏德互不侵犯条约作历史性的辩护，其主要论点是，苏联在英、法拒绝联盟后，被迫与德国签订互不侵犯条约，因为西方国家始终想把希特勒祸水引向斯大林，促使德苏相残，可坐收渔利。小说同时揭露同情法西斯主义的法国大资产阶级企图向工人阶级反攻倒算，“否定人民阵线，砍杀工人运动，重新为非作歹”。内外交困的资产阶级政权非但不团结人民一致对外，反而企图借助外国侵略者的力量来镇压本国工人阶级，因此法国失败的责任不在共产党人，而在大资产阶级。作者用了大量的篇幅描述政界人士勾心斗角，惟利是图，惟权是争；军队将领目光短浅，昏庸无能，投机取巧，不负责任，一心只想晋级。国家处于内忧外患，人民被弃置不顾，被出卖了。作者一反过去经典小说中“英雄创造历史”的写法，他笔下的悲剧人物，不是上层的“英雄”，而是下层的民众。他对贝当、雷诺、达拉第等人的悲剧毫无兴趣，只着力刻划挣扎在硝烟炮火下的普通人物，为人民群众树碑立传。塞西尔和若望的爱情贯串全书，典型地反映了当时青年人的心理状态，感情变化和思想觉醒。塞西尔冲破旧道德传统的藩篱，走出个人的小圈子，投入广阔的现实世界。她不断克服个人主义，投身到为建立他人的幸福的斗争中寻求自身的幸福和解放，对未来充满了希望和信心。

五十年代初期，在苏联和欧洲共产主义世界出现了一些令人不安和难以理解的事情，阿拉贡长期形成的思想在新的现实面前碰壁了。他痛苦地中止了《现实世界》的创作，《共产党员》成了未完成之作。但总的看来，《现实世界》可以说是近半个世纪法国历史和社会人情风俗的宏伟画幅。

“新小说”的探索者

在有的人看来，“新小说”的理论似乎跟马克思主义无关，“新小说”的实践好象与共产党人无缘。其实“新小说”风风火火地在法国五十年代文坛涌现并非偶然现象，而是科学发展到一定阶段的必然趋势。阿拉贡在发表于1958年11月《法兰西文学报》的题为《永久的春天》的论文中指出：“二十世纪不仅是原子弹的世纪，也是小说大发展的世纪，小说不再是几个人的事情，不满足线状发展了，而要成为一种犹如科学的宏大事业。”在纳塔莉·萨洛特、阿兰·罗伯－葛利叶、米歇尔·布托尔、克洛德·西蒙等人各自独立地进行卓有成效的“新小说”创作实践的同时，整个法国文艺理论界也起了变化。在这场变革中，马克思主义文艺理论起过重要的作用。譬如，是马克思主义者首先把语言学引入文学批评，乃至文学写作，从此小说不再仅仅是一门“线状发展”的艺术，而且还是一门现代的科学。其实当代文学自十九世纪末以来早已不是消遣娱乐的文学，从理论到实践逐步形成了一门科学。《阿尼塞》和《巴黎的土包子》的作者在二十年代就向传统小说发起冲击，已经自觉或不自觉地对“新小说”的形成作出了贡献。五十年代后期，一向重视语言学的阿拉贡更有意识地探讨语言学对现代文学的影响，并锐意探索新的创作，写出了具有很高艺术水平的作品。如果说《受难周》（1958）的基调仍是现实主义的，那么《处死》（1965）,《布朗什或遗忘》（1967）,《昂里·马蒂斯，小说》（1971）,《戏剧/小说》（1974）已经完全是“新小说”了。

阿拉贡在中断《现实世界》的创作之后，经过长期的思考和探索，于1958年完成了一部人们称为“斯当达尔式的”“历史小说”《受难周》，其实这些说法并不妥当。诚然，《受难周》无疑折光似地反映了1815年的法国社会，贯串全书的“主人公”画家泰奥多尔·籍里柯也具备某些于连或法布里斯这些斯当达尔式的人物的特征，但这都是表面现象，它更象某种文学的创新实践。虽然作者对路易十八在拿破仑登陆后一周（即天主教圣周，复活节前的受难周）的狼狈逃窜作了淋漓尽致的描述，但在这次动荡中，“大人物”完全淹没在浩浩荡荡的前进人群之中，不同阶级和阶层的形形色色的人物交错出现，为读者展示了一幅浩瀚的社会生活画卷，而没有一般小说贯串首尾的故事情节。成百上千的人物都是来去匆匆的过客，就连籍里柯，也只不过是一个过客。作者对籍里柯多用笔墨，并非他比别的过客更有价值，只是他的经历比较典型地反映了1815年法国的变迁，而全书的主人公是历史，使法国翻天覆地的1815年的历史。但这不是一本历史书，也不是一部社会风俗史，而是一部小说。作者有一个小小的卷头语：“这不是一部历史小说，一切跟历史人物相仿之处，所有相同的人名、地名、细节皆属巧合，作者不负责任，因为作家享有不受时效约束而进行形象思维的权利。”

1815年籍里柯二十四岁，他这一代人经历了无数的政治动荡，看不到前途，失去了生活信念。信仰危机使他们头脑空虚，这些年青的保王主义纨袴子弟穿上军装，不过为了出风头，赶时髦。弃艺从戎能使艺术家忘却现实吗？不能，画家籍里柯驰骋沙场，竭力忘却艺术，其结果，创作欲反而重新点燃起来，然而在战马上是无法画画的，从而画家的烦恼又增添了一层。画家越深入生活，他的目光越能洞察每个人的秘密，越能摄取每个时刻的变化，在他脑海里浮现的画面就越有意义和价值。他本想跟国王逃遁而放弃艺术，逃避现实，不料反而更离不开艺术。他越忘我地生活，越脱离不了艺术，因为“艺术寓于生活之中”，艺术是一种表达和深化现实的方式：“一个人，当他受创、流血、呻吟时，灵感就从伤口出现。”作者进一步指出，要善于在伤口处抓住现实的灵魂，现实主义不限于再现表象，而主要应在表象破裂时抓住本质的奥秘。

“也许这本假借过去、只表面上借用过去的书在我是对未来的深入探求。”作者言简意赅地说出他的创作目的，就是说研究历史的成败可以展望未来。那么为什么选1815年的受难周作为背景？因为作者认为1815年受难周是现代历史的焦点：君主制幻想破灭后，立即由帝制幻想取而代之，而帝制幻想也不过是一个泡影，一场“改朝换代的悲喜剧”。法国往往在两次幻想之间失去平衡，陷入危机。危机深化，法国才肯面对现实，致力未来，而未来属于首先突破现状，摆脱困境的人。书中有两个比较清醒的人物，属不同的政治阵营，一个是君主主义者德·黎塞留公爵，他已看清，白旗和显贵已失去权威，应该掌握机器，发展工业致富，将来才能掌握人、制服人；另一个是老国民公会议员茹贝尔先生，他认为机器的出现和发展将改变人与人之间的关系，从而改变人本身。两个不同阵营的人，同时认识到掌握未来的关键，谁获胜，谁将把握历史的进程。

《处死》标志着阿拉贡晚年“新小说”艺术的探索达到了新阶段。全书没有明确的主题，小说一开始，作者就让读者任选，即提供多种阅读的可能性，有如一面棱镜，任读者自选分解的光谱。

作家昂图瓦纳的原有名叫阿尔弗雷德。由于热忱歌颂女情侣芙热尔，揭示了生活的深度，成了有名的现实主义作家。然而犹如镜子的作品所反映的不是阿尔弗雷德，而是昂图瓦纳。阿尔弗雷德带着嫉妒和怨恨不断提醒昂图瓦纳，说芙热尔过去选择的是阿尔弗雷德，不是日趋衰老的昂图瓦纳。文学生涯所树立的“假”形象企图掩盖具有独特个性的“真”形象，“真”形象则不甘示弱，时而冒出来跟“假”形象抗衡。阿尔弗雷德和昂图瓦纳互相嫉妒，怒目相视，剑拔弩张，欲置对方于死地而后快，争夺的对象自然是芙热尔。阿尔弗雷德决意处死昂图瓦纳，芙热尔莫名惊诧，不明白一个丈夫身上怎么会有两个对立的男性。她调解道，笔名和原名，公开场合和私下，都是一个人，昂图瓦纳“就是你本人啊”。不料他们的私谈得罪了昂图瓦纳，他拒绝退出竞技场，声称他不是假想中的人，而是实实在在、有血有肉的人，这不，案头上的著作犹如镜子，也是印证，相反没有任何东西替阿尔弗雷德的存在作佐证。经过一场短兵相接的格斗，他打败了阿尔弗雷德。当阿尔弗雷德从昏迷中苏醒过来时，医生悄悄对芙热尔说：“他是爱您的，夫人，尚希见谅，他狂热地爱您。”

阿拉贡认为，凡是作家都有两重性，私下的人和公开场合的人兼于一身，两者互不相容，往往两虎相斗，必有伤亡。作家情感复杂、多变，经常把握不住自己，缺乏自知之明。读者更难捉摸作者的真形象，因为作家不在小说中直述自传，只通过虚虚实实的人物，假假真真的情节来表现自己，若隐若现，时断时续。阿尔弗雷德幸遇芙热尔，变成赫赫有名的昂图瓦纳，自然使人想起在爱尔莎的影响下，超现实主义的阿拉贡变成现实主义的阿拉贡。芙热尔通过歌声博得成千上万的陌生人的热爱，使昂图瓦纳妒火如焚。同样，小说家阿拉贡很难不嫉妒女小说家爱尔莎笔下的男性。然而要是没有这种嫉妒，也就谈不上阿拉贡对爱尔莎的爱情了：“爱就是接受所爱对象的伤害，也许奇特地醉心于这种伤害。”

《处死》的真正主人公是第一人称“我”。但经常看不清是哪个“我”，阿尔弗雷德？昂图瓦纳？阿拉贡？时而明晰可辨，时而模糊不清，作者有意让“我”超脱某个个人，使人感到“我”代表人类的个体单位，好象在每个人身上都有我，在我身上又存在好几个“别人”，或好几个“我”。小说家探索人的无穷性，挖掘人的灵魂深处，发现麇集在每个人身上的众人。阿拉贡说，小说是“一面镜子，我照镜子，转着身子移动时，看到了别人，而当我盯着看别人时，从他们身上却发现了我自己”。这样，小说的虚构不仅曲折地反映现实，而且深刻挖掘现实，每一虚构背后隐藏着一部分真实，虚构的目的是为了达到真实，获得真理。因此人们通过小说更深刻地了解社会，运用小说这个手段来达到认识人类和改造世界的目的。

《布朗什或遗忘》也用了第一人称，但作者这次把笔借给语言学家盖费埃。盖费埃一生不得志，事业上受到同行的鄙视，爱情上遭到妻子的遗弃，独善其身又不能，因为他是语言学家，整日为文词所困。遗忘吞噬着他的生命，文词似乎也失去原有的含义，因为事物的内涵跟过去已大相径庭，遗忘改变着词义和概念。盖费埃迷惘、惊慌、绝望。出于职业的需要，他执着地违抗遗忘的法则，竭力恢复文词的本义，追溯事物的根源，企图重获失去的爱情。“在这个世界上，我最害怕的，莫过于遗忘。”于是他求助小说家玛丽·努瓦尔的慧眼，帮他看清其悲剧的真相。她用虚构的故事，栩栩如生地再现盖费埃和布朗什的过去，原来盖费埃自私地苛求布朗什作他的玩物，是他男性的自私导致他的悲剧下场，咎由自取。他恼羞成怒，或假造论据，或敷衍推托，或干脆遗忘，但真迹已毕露，在无情的现实面前无法抵赖。

运用形象思维弥补遗忘，填补记忆的空白，小说的谎言尽管看上去多么不合常情，却是真正了解人的工具，这是《布朗什或遗忘》的中心思想。作者认为我们每个人的一生都是一部小说，我们往往把自己的意愿谱写进自己的历史，梦想过去如同梦想未来，借以消除现时的忧愁。人回顾以往需要扯谎吗？是的，但这是升华了的谎言，小说不应是拍摄生活的照片，而应是升华生活的结果，即创造性的谎言。为什么说创造性的？因为小说可以影响生活，正在讲述自身经历的人虚田实租，但想象力使他产生新的思想，借以建造未来。作者列举荷尔德林和福楼拜为例，指出他们的谎言性自传小说《许佩里昂》和《情感教育》影响了他们的生活，创造了他们的生活。总之，小说高于生活，胜于生活，比生活更真实，因为假想的事实能永存于人类的记忆，现实的东西反倒被遗忘。既然我的过去是一部我假想的小说，有如我假想未来，既然其他人在我眼里也是他们假想的小说，既然我是他们的一分子，那么小说的谎言的力量和作用不容置疑，它深深扎根于人的本性，比实际经验更真实，而生活的真实却注定被遗忘，无人理睬。结论：“小说是了解人的工具，一门真正的人学。”，

阿拉贡在缄默了七年之后，终于不负众望，于七十七岁高龄献出《戏剧/小说》，但立即声明从此息影文坛（指小说创作）。这部力作可说是作者内心的自我解剖，对自己全部作品所做的一个整体性的内情剖析。他试图回答自己提出的两个问题：“我是谁？”“作家是什么？”他在书中有一段惊人的自白：“我的一生是写作的一生，不为逢场作戏，即不在我自身之外的某个场所做戏，而在我自身的戏台上大显身手。我熔作者、演员、舞台于一炉，不向任何人卖俏，我是我自己唯一的对话者。请注意，我所说的戏剧，它在我内心的舞台上演出，把我的幻想和虚构搞得绘影绘声。”作者把五十个格调、内容迥异的片段并列组成这部书，醒目地标上“小说”的字样，嫌《戏剧/小说》还不足以说明问题，其用心良苦可见一斑。这本书可称小说化的回忆录或假假真真的自传，风格奇谲而清通，堪称独树一帜的阿拉贡风格。

贯串整部小说只有一个地点、一个空间，那就是语言，即内心独白，读者好象听见两个不同的声音，一个四十岁的演员拉斐尔，一个与他年纪相差三十岁的老作家，叫皮埃尔·乌德里，曾在《现实世界》出现过，另外还有一个听不见摸不着的人物，但起着主导作用，那就是作者自己。这三个人物有如一个三棱镜，反映不同的侧面，射出不同的光谱；好象三个不同的乐曲，但似乎又由一个声音演唱，即阿拉贡不同时代的声音。总之，内心舞台上的演员道出漫长一生的真相与谎言；话说记忆长河的小说家揭示被遗忘所淹没的真情与假象。《戏剧/小说》是对暮年孤独生活的剖析，是黑夜降临前的悲歌，也是一个世纪儿的忏悔录。作者用严厉的眼光俯向记忆的万花筒，看到斑斓的景色无一不是稍纵即逝，一切皆如舞台上的场景。生活，爱情，一切，真假搀杂。他这面镜子，由于岁月的颠簸，已经粉碎了，变成无数发楞的眼睛，直勾勾望着虚无缥缈的天际。他好似孑孑老树，枝枯叶败，已经日暮途穷。最后一节《结束语》的最后一页上写道：

鸟儿统统从我的枯枝丫离走

撇下泪水的残窝理不完的愁

留在面颊四周

读后催人泪下，又让人回味无穷，反躬自省。我们不得不承认，阿拉贡在《处死》、《布朗什或遗忘》和《戏剧/小说》里所阐述的小说哲学深邃隽永，令人叹服，确实以独特的理论与实践丰富了小说的内涵。

这三部小说是阿拉贡晚年同一格调的“新小说”。三十至五十年代的《现实世界》这面反映大千世界的巨镜，从六十年代起爆裂成奇谲瑰丽、气象万千的晶莹碎片。形象与梦幻、真实与虚构纵横交错，浑然一体。《处死》中诗人阿尔弗雷德丧失自己的影子，目睹他的替身小说家昂图瓦纳成为他的情敌；《布朗什或遗忘》中语言学家盖费埃对语言的感受与小说家对小说的感想相辅相成；《戏剧/小说》中演员拉斐尔承受喜剧演完后的悲哀，小说家分担主人公面临桑榆暮景的伤感，喜剧演员与小说家同命相怜。短篇小说《假假真真》（1964）也是一篇小说化的自传，带着私生子骂名的孩子成人之后发现世上一切皆假假真真。阿拉贡在这篇小说中明确地说明了为什么要借助“谎言”:“二十世纪现实主义的一个大难题：由于外部的审查而受到限制或作家自我限制，在本世纪第三个四分之一的年代里，我们不便于写自己熟悉的、认识的、经历的事情，这便是现实主义内在的困难。有时候我寻思还需要多长时间才能克服这些现象。未来的现实主义者为了讲真话可能越来越要善于说谎。”贯串这些作品的主线是，人不能获得自己，抓不住自己的本质，这就构成人生最大的苦恼。小说家则可以按自己的愿望打扮自己，其秘诀正是假假真真。在阿拉贡看来，假假真真是诗人的艺术，小说的内涵，语言的本质。

四、关于本书的编选

在法国，关于研究作家与作品的方法众说不一。有两种看法比较流行，一种认为只有通过研究作品才能真正了解作家，或反过来说，只有了解作家才能全面理解作品，即把作品与作家紧密结合起来研究，目的似乎侧重研究作家的地位和价值；另一种则认为作品是一个独立的艺术品，可以就作品研究作品，不必过多考察作家本人，口的似乎侧重研究作品的地位和价值。但不管采取什么方法，人们对文学作品的生命与文学家的艺术生命相一致的看法持异议者实不多见。我们编选这本《阿拉贡研究》的主要指导思想是，通过研究阿拉贡的作品，探索阿拉贡自我战斗的历程，揭示这位诗人、小说家的灵魂和艺术奥秘。

阿拉贡的作品，无论是诗，还是小说、散文、论文、讲话，一般有两个部分：一是客观的外部世界，一是作者主观的内心世界。他对克雷米约说过：“作家总是或多或少地进入他笔下的人物。”阿拉贡尤为突出。他常常把自己的思想和感受放入作品，或通过某个人物、某件事情表现出来，或干脆用第一人称直述己见，所以他从来不写日记或隐札之类。纪德则相反，他不善于把自己直接摆入作品，所以长年累月写日记，实录自己的思想和感受。在这方面，阿拉贡跟雨果相似，我们想了解雨果吗？那我们就直接去读雨果的作品，他本人会告诉我们一切有关他的事情，比我们道听途说或读别人论述他的文章知道得更翔实、更全面。阿拉贡也一样，关于他的传说，对他的议论和猜测，都不如他本人说得详细、透彻。他对布罗希埃说过：“我的全部作品，任何时候写的作品，尽管有的传播不广，会读的人不难看出，都跟作者的生活紧密相连。”

为了使读者更好地了解阿拉贡战胜自己进而战胜生活的全过程，我们编选了他各个时期的代表作。从《节日之火》（1919）到《告别集》（1982）中所选的三十五首诗多少反映了诗人七十年的创作生涯和战斗历史，有立体派的、超现实主义的，有反侵略富有战斗性的，也有歌颂党、歌颂祖国、歌颂社会主义苏联的，还有描写爱情的，比重更大的是诗人作自我解剖的富于哲理性的诗作。我们从同样的原则出发编选小说与散文：《阿尼塞或西洋景，小说》中的阿尼塞可以说是虚无主义达达派青年诗人阿拉贡的化身，主张爱情至上和无政府主义；《巴黎的土包子》集中阐述阿拉贡的超现实主义观点，“巴黎的土包子”一词已经常常被用作阿拉贡的代名词，成了他的雅号，他不但欣然接受，还以“巴黎的土包子”自诩；《巴塞尔的钟声》标志着阿拉贡走上现实主义和共产主义的道路，无政府主义者卡特琳娜反抗、失败、再反抗、再失败，最后走上革命的道路，正是作者自身的写照，克拉拉·蔡特金则是他的共产主义启蒙老师；《奥雷利安》针砭时弊，写迷惘的一代，作者以青年时代的至友著名作家德里略·拉罗歇尔为模特儿塑造主人公奥雷利安，但主人公身上也有作者自己的投影；《受难周》是一部史诗般别开生面之作，作者刻意运用历史题材，寄托自己对未来的憧憬；在《处死》和《假假真真》中我们看到作者自我鞭策、披露心迹的自况，诉诸新小说的手法来表达难言之衷，描绘晚年的孤独。

阿拉贡一生发表了大量的文艺理论文章和讲话，这对我们研究他文艺思想的演变无疑有着重大的参考价值，但跟他的诗歌和小说的成就相比，显然相形见绌。看来由于种种原因，他未能独创一家，独树一派，尽管有许多独到的见解。所以我们把有限的篇幅让给作者讲他自己的作品和有关的问题，他跟克雷米约、布罗希埃、里斯塔等三篇谈话大致概括了自己七十年的创作历程。另外，我们选用了勒歇鲍尼埃编的《我们时代的批评与阿拉贡》一书中的十四段剪辑，其作者多为与阿拉贡同时代的著名作家和评论家，从中可看到他们对阿拉贡各个时期的创作活动所作的评价或批评。这样，我们主观上认为，对阿拉贡七十年的文学生涯会提供一个概貌，以飨读者。但是由于编者的水平有限，错误和疏漏在所难免，谨请专家、学者们指正。

本书的编排基本按《法国现当代文学研究资料丛刊》统一的体例，这里不再赘述。在《阿拉贡研究》编选出版的过程中得到了柳鸣九同志的许多帮助。另外，在篇目选定后，由各单位的一些同志协同翻译。在此对他们的帮助和合作，表示衷心的感谢。