——我们需要培养什么样的戏剧艺术研究者？

邹元江5303648

一

2011年仲春，中国话剧理论与历史研究会常务理事会在昆明云南艺术学院召开。在这次会上我与王延松先生有过一次聚谈，话题主要是此前我带着研究生库慧君在中国传媒大学开曹禺的研讨会期间曾在北京人艺小剧场观看的由延松导演的天津人艺版《原野》。当时我的一个在解放军艺术学院工作的研究生偷偷录下了全场演出，虽然光线效果并不是很好，但我后来在给历届研究生上戏剧美学课时都会讲到这个剧中延松的导演成就，尤其是延松那精彩的42分钟将两张条凳赋予灵性般调度组合剧情的神来之笔，我每次都放给学生看。当年在北京人艺小剧场演出后的专家现场座谈上，其实是有一些争议的，主要是某些专家对延松大刀阔斧地删减曹禺的原作很不以为然。这恰恰凸显了学院派专家与剧场艺术家面对同样的文本时的不同思维方式。这种思维方式正是延松在昆明持赠给我的他的大作《戏剧解读与心灵图像》5303649这个书名所明晰阐释的。学院派的戏剧解读显然更多在戏剧家剧作文字层面的内在蕴含、微言大义上，而剧场艺术家对剧作文本的解读则要复杂得多。延松是将“心灵图像”与“戏剧解读”这两个词并列的，这正是剧场艺术家与学院派专家解读剧作文本的本质差异！学院派专家一般满足于用文献、考据、思辨、推理等方式来完成对剧作家剧作的文本解读，这种解读或许有其学理价值，但对于主要不是为了阅读而是用于舞台表演的剧作这种特殊的文体而言，这种解读的有效性和对演员、导演的启发性是有限的。剧场艺术家与学院派专家思维方式的根本不同在于，前者永远不会仅仅把剧作作为文学来阅读，而是永远立足于剧场如何呈现剧作所暗含、提示的舞台图像来进行立体的思考，也即剧场艺术家是通过对剧作的细致解读，最终将剧作的每一句台词打碎、隐匿而生成为“心灵图像”，最终完成导演文（图）本的。因此，对于西方话剧艺术而言，剧作家、导演和演员是三位一体的，导演作为剧作家剧作的解读者和演员表演的提线人，对于我们重新认识和理解剧作家的剧作意蕴、演员表演对剧作平面文字的立体呈现、最终在剧场动态地完成戏剧艺术起着十分关键的桥梁作用。这就是我为什么当即向延松推荐我的博士生库慧君去由他主持的沈阳师范大学延松剧场艺术研究所工作的主要动因。我希望通过和延松的合作，联合培养出新一代既熟悉学院派话剧研究的范式，也能登堂入室全面深入地了解和掌握话剧剧场艺术的创作过程的新型研究者，弥补过去对话剧艺术纯学理研究而与剧场实践相脱节的缺憾。延松完全明白我的想法，我们是一拍即合，当即决定马上就这么办。于是，一年多的时间，已经在一所大学艺术学院工作的库博士被延松成功引进他的研究所，她在延松的具体指导下开始了崭新的戏剧剧场艺术的学习。《毕希纳在中国的“神性叙事”》这本书就是库博士跟随延松老师学习剧场导演艺术所取得的第一个重要成果。

二

170多年前德国戏剧家毕希纳的《莱昂瑟与莱娜》是延松被沈阳师范大学聘为特聘教授，并成立沈阳师范大学延松剧场艺术研究所之后所排的第一出教学剧目。受歌德学院的委托，延松带领着沈阳师范大学戏剧艺术学院、音乐学院以及艺术附中的师生于2009年5月在辽宁大剧院“中德文化交流年”开幕式上首次成功将毕希纳的这部作品搬上了中国舞台。库慧君博士没有看过延松导演这出戏的现场演出，她只是在办理调动手续时从延松寄给她的光盘中第一次领略了陌生的毕希纳剧作如何被中国的一位导演艺术家加以“神性叙事”的。实事求是地说，对于并不太熟悉剧场艺术创作程序的库博士而言，陡然接触这种充满哲理意味的“神性叙事”是有相当难度的，所以，当延松对她提出可否为他所排演的《莱昂瑟与莱娜》一剧写一本排演纪实的专书时，可以想见库博士所承受的压力有多大，但她没有被压垮。在延松的耐心帮助下，在边观摩延松的剧场排戏，反复研读毕希纳的剧作和聆听当年“场记”记录下来的延松在排演现场指导排演的录音之后，库博士终于完成了这部11万余字的排演纪实专著。无疑，这部她学术生涯中的第一部著作为她真正进入话剧的剧场艺术的殿堂奠定了相当坚实的根基。

不难看出，从导演艺术思维的视角重新思考话剧艺术的核心问题这是延松给予库博士的一次难得的机会。延松1982年从上海戏剧学院导演系毕业后一直在话剧导演艺术的最前沿深耕，建树颇多。他是对年轻的话剧导演艺术的精髓领悟得很深、很透的一位难得的斯坦尼斯拉夫斯基导演艺术在中国的杰出传承者之一。1898年与斯坦尼斯拉夫斯基共同创立了莫斯科艺术剧院的丹钦科曾专门讲到在斯坦尼斯拉夫斯基和他之前，“导演这个角色是很渺小的……艺术剧院一出现，导演也随着成了首要的角色”。而这也是莫斯科艺术剧院这个“新形式的剧场”5303650与“旧型剧院”的“最重要的区别”——“有导演的统一意志”。斯坦尼和丹钦科之所以要尽一切可能把“导演的权利”掌握在自己的手里，这是基于他们对有着三重面貌的导演的职责的理解。丹钦科说：

丹钦科说观众只熟悉导演的第三个职责，而作为解释者、作为镜子的导演职责观众是看不见的，因为这两种职责“已经沉没到演员的身子里面去了”。这就是丹钦科极为喜欢说的一句著名的表述：“导演必须死亡在演员的‘创造力’里”。5303651而要真正做到这一点，丹钦科要求导演不仅要有“直觉的天赋”，5303652还“必须具有做演员的潜在能力……从本质上讲，导演本身必须是一个修养高深的、多才多能的演员。”5303653斯坦尼和丹钦科虽然过去都非专业的话剧表演者，但他们的确都是能通过第六感观、通过直觉唤起审美心象的天才的话剧艺术家。这种导演艺术家必须具备的基本素养，我们通过库博士所撰写记录的延松导演对《莱昂瑟与莱娜》一剧的解读和心灵图像的营构也能够得到确证：王延松正是斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科所特别激赏和期待的天生具有导演潜质的话剧艺术家。延松的确具有演员的气质，他当年虽在戏剧学院学的是导演专业，但他的毕业大戏却是主演了《李尔王》一剧中的李尔王，其磁实厚重的嗓音、英俊潇洒的扮相、东北人高大魁梧的身材和对表演艺术天赋般的领悟力，使他在校园里一时间成了大明星。我们通过他的导演作品和著述可以看出，延松作为导演的直觉心象聚合能力极佳，在《莱昂瑟与莱娜》一剧中他将“玩偶”设定为舞台整体意象，在《原野》中借助陶俑的图像传递出原野的神秘蛊惑的意象等，都直观地告诉观众他是能对戏剧作终极追问的“神性叙事”者。

三

通过库博士撰写的《毕希纳在中国的“神性叙事”》一书，我们在欣喜地看到她的迅速成长的同时，也不能不让人反思我们的教育究竟应当培育什么样的话剧艺术以及戏剧艺术的研究者这个急迫的问题。中国现代的戏剧学研究及人才的培养是从20世纪初的王国维开始的。王国维按照日本明治维新时期学习西方对戏剧文学的褒扬态度，开始关注戏曲的文学性，在他的《宋元戏曲史》一书中提出了“一代有一代之文学”的主张，由此，戏曲文学研究成为百年来中国戏曲研究的主要内容。而20世纪初经日本传来的西方话剧虽然也产生了曹禺等极个别的真正西方话剧意义上的戏剧家，但话剧进入中国的百年间更多不是将它作为一种艺术形态来深入研究，而是为着特定历史时代的意识形态的需要把它作为“合槽”的工具来看待。5303654因此，学界和话剧界对话剧的研究更多偏重思想性的求索和文学性的欣赏层面，而对话剧之为话剧的本体特征的探索则极其滞后和薄弱，甚至根本没有对这个重大问题如何加以研究的兴趣和意识。由此，只有真正从留学西方的张彭春那里系统学习和实践了话剧作为舞台艺术的曹禺才获得了极其可贵的“话剧意识”也就不足为怪了。5303655我们学界从来没有很好地想过百年话剧舶来史为何只有曹禺的剧作能够在世界范围内反复搬演。其实这就是曹禺在张彭春的指导下通过十年的翻译、改编、上演西方话剧经典剧目而完全使自己成了一个真正登堂入室的舞台艺术家。而作为能对戏剧舞台艺术作全方位深入掌控运筹的“舞台艺术家”，曹禺剧作的“舞台感”（其核心是动作感）就具有了超越时代的意义。5303656显然，曹禺的这些戏剧杰作绝不是仅仅从文学性的细读、解读就能够把握的。这就是王延松近些年来连续重新解读、搬演曹禺杰出剧作《原野》、《雷雨》和《日出》而频频产生巨大反响的根本原因。

2014年是曹禺的代表作《雷雨》发表80周年，今年、明年分别是《日出》和《原野》创作80周年。曹禺的另一部杰作《北京人》今年也已经创作75年了。可为什么这些年来我们很难看到文学界对真正能代表中国百年话剧最高成就的曹禺戏剧成就鞭辟入里、振聋发聩的研究成果，反而是王延松先生从他对剧场艺术的极其精深、敏悟的感知里，一部一部地在舞台上呈现出让观众耳目一新的曹禺剧目。5303657这就不能不考问我们几千所具有文学院系的戏剧文学教育的盲点问题。我们究竟要培养什么样的未来戏剧艺术的研究者？广而言之，我们究竟应该如何让我们的学生走进真正属于戏剧艺术的世界呢？

行文至此，我特别为当年将库慧君博士交给延松教授继续学习而感到欣慰。就在不久前的7月10号，我与延松教授又非常意外地在北京京西宾馆一个小型剧目创作论证会上相聚，我们都非常开心。他特别说及库慧君博士在他那里的表现如何优秀，这让我很是宽慰。其实，自从库博士去了沈阳师范大学，我就不时能够感受到延松对她的谆谆教诲和引导有方所带来的显著变化，她一直非常兴奋地在延松所营造的极其浓郁的剧场艺术的氛围里汲取着戏剧艺术的精髓，不断在突破自己的限制，显然，这种独特的剧场思维学习和舞台表演的身体实践，能使她的戏剧研究之路走得更远、更贴合戏剧艺术的本真场域。所以，借此机会，我要深深地感谢延松教授对库博士接力拓展性的培养，也寄希望库博士能在这个新的起点上更加自信、从容地坚守自己认定的学术理念，不辜负所有无私帮助过自己的师长、朋友和亲人们的瞩望。

是为序。

邹元江

2015年8月15日凌晨2点54分

于珞珈山下