近代世界和中国的历史都表明，拒绝了解和接受外国的先进的科学文化，任何国家、任何民族要发展进步是不可能的。一个国家的文艺理论建设也同样是这样。

我国当代的文艺理论作为一个开放与发展的体系，应当在密切联系时代和文艺的新现实、新变化中，积极而广博地择取和借鉴世界各国文艺理论中有价值的东西，尤其是它在本世纪所取得的而又为我们所不熟悉的新成果、新动向，从而在世界文学的大格局中发展具有中国特点的以马克思主义为指导的文艺理论体系。而要择取和借鉴世界各国现当代文艺理论中有益的养分，对它们的主要成果、发展脉络等进行一番梳理、分析和评介，则是首先需要的。《西方二十世纪文论史》便是这一方面工作的一个尝试。

第一节 西方二十世纪文论的社会文化基础

西方二十世纪文论是西方二十世纪社会的产物。

二十世纪的欧美社会，变化万端，错综复杂。第一次世界大战的爆发，是西方社会危机积聚已久的一次大暴露。韦尔斯说：“1914年以前所有欧洲的大国都处在侵略性的民族国家主义状态中，而且趋向战争；德国政府只不过是确实引导了这一普遍运动而已。”从此，“欧洲的那个舒适、信赖、文雅和举止大方的时代开始结束了”。5456643两次世界大战的结果，改变了西方的社会结构和组织，原有的资本主义社会虽然仍在不断发展，但新兴的社会主义社会却大步登上了历史舞台，并在二十世纪的世界历史中扮演着重要的角色。两次世界大战给西方各国人民的精神世界带来了巨大的创伤，悲观与忧郁的情绪弥漫欧美各地。这是尼采、叔本华、郭尔凯戈尔以及弗洛伊德学说之所以流行的社会根源，也是西方文论中偏重研究人的内心世界的现实土壤。二十世纪中叶，西方社会一方面受到新的世界大战的威胁，另一方面又寻求新的平衡。阿诺德·汤因比在《历史研究》（1933—1954）中分析了早期兴衰的症结，试图指出历史与未来的希望，认为人将从过去的历史中得到教益，使新的历史时期有利于西方社会、经济和人民的生存与发展。休斯也指出：“在二十世纪后半叶，欧洲人正在达到新的平衡、树立新的自尊心。他们当年称霸世界的雄心已成过去，现在正把注意力集中在内部事务上，这不但得到过去的崇尚的认可，而且也得到今天的需要的支持。欧洲人目前正扮演另一个较为谦逊的角色，在社会和文化方面，作为急起直追他们的其他人类的有经验的带路人和应有的榜样。”5456644从这里，人们不难看到自由学说、科学主义、主体哲学与文论在西方得以发展的温床。

西方二十世纪文论也与西方二十世纪这种文化趋向密切相关。

西方当代文化以其大胆执著的创新为显著标志。正如休斯所说：“现代精神”获得了胜利，重组了整整一个世纪的科学和艺术的特点。如本世纪二十年代，物理学领域中的相对性、多种释义和非决定性，社会思想方面的崇尚非理性和关注精确意义，文学方面的象征主义和表现主义的胜利，美术和音乐方面的反感伤主义和采用高音调及硬线条的趋向。“不论在哪一方面，二十世纪风格都共同具有对上一世纪不屑一顾的态度，文化创新者抛弃了他们祖辈的教训，有意识地选择了新的词汇来表现自己。”这是因为“在战后的年代，人们一次又一次宣告欧洲传统文化已经失败。他们认为欧洲上层资产阶级的那种悠闲的文化传统不再能表现新的生活现实，而必须创造一些更鲜明更有生命力的东西来代替它们，结果就涌现了本世纪内任何其它十年都无法无之相比的极丰富的文化和科学。”5456645其实，远不止二十年代，本世纪中的任何年代的科学与文化的总体特征都表现出创造性。重复传统见解在西方当代文化中是没有地位的。当然，这并不是说西方人完全抛弃和否定了传统文化，而是说，他们在传统文化基础上更大胆更迅速地向新的方向探求。这便是西方当代文论中的新流派、新观点、新词汇超越以往任何世纪的文化氛围。

西方当代文化的主流是人文主义和科学主义的渗透与融汇或对立与冲突。两次大战摧残了人，破坏了科学事业的建设，这就决定了战后文化建设的使命。休斯说：“欧洲战后的文化生活是从反法西斯的抵抗运动开始的。当战争还在进行的时候，这种文化生活就开始了，当时反对希特勒和墨索里尼的人们在他们隐藏的地方、在流放地或在集中营，就已承担起确定新文化价值的涵义的任务。即使在战争的最暗淡的时刻，这种抵抗文学也是充满了希望的文学。它也象三十年代的作品那样，积极地‘投入’意识形态斗争，但它的反暴政斗争较少指向指定的政治目标，主要是着眼恢复欧洲最广泛意义上的人文主义和人道主义传统。”5456646这样，科学主义思潮，如孔德开创的实证主义、马赫的经验批判主义、逻辑实证主义、批判理性主义、科学哲学的历史主义等，人文主义思潮，如叔本华的悲观主义、尼采的唯意志论、生命哲学、现象学、存在主义、阐释学、西方马克思主义以及法兰克福学派等，这两股思潮就在不断地撞击、渗透中发展。这两股思潮及其融汇或冲突，都在文艺理论中得到了比较明显的表现。

第二节 西方二十世纪文论的基本走向

研究一个时代的文论走向，至少有三种方式：一种是从编年史的角度按时间秩序予以展示；一种是按逻辑构成分门别类予以说明；三是既按逻辑构成又按编年史方式使两者有机地统一起来予以阐释。我们采取的是第三种方式。

采取这种方式的原因是多方面的，主要原因是：西方二十世纪文论存在的时空很复杂。在时间上，往往同一个时期乃至同一年甚至同一季度，不同的流派纷至沓来，令人应接不暇。如在美国，正当新批评派甚器尘上的时候，结构主义、现象学、阐释学的势头也方兴未艾，而且代表了一种新的动向；在法国，结构主义突出一时，但同时，现象学、存在主义、符号学、语文学，乃至解构主义也在法国文坛中并存，有时让人很难把握谁是论坛首领。而且，这种论坛首领的观念在他们看来也是传统的，因为西方当代论坛以创新为主潮，以附会为羞辱，既然都在创新，就不存在谁执牛耳之事。在空间上，欧美各国的文坛情况各不一样，那种希腊罗马、中世纪、文艺复兴、古典主义、启蒙运动、浪漫主义时期的传统划分并不适用于现在。现在，欧美各种社会制度并存，既有苏联、波兰、南斯拉夫、民主德国等一些社会主义国家，也有英、美、法、联邦德国等资本主义国家；各种哲学观念同在，可以毫不夸张地说，二十世纪的西方哲学是世界哲学史上最活跃、各种流派最多的时期；自然科学对人文科学的强大渗透力，使不少人文科学已与自然科学结下了不解之缘，整个西方二十世纪文论的空间不断发生错位、交流，要想在一本教科书性质的著作中详细叙述这种空间变化是不可能的。因此，根据我们自己的理解，把西方影响较大的十几个文论流派按其主要倾向在逻辑上分成四个系统：作者系统，作品系统、读者系统、社会—文化系统；同时，各个系统的各个流派的编排以编年史为主线，如作者系统按先后秩序分为表现主义、象征主义、文艺心理学派、原理批评；作品系统分为俄国形式主义、新批评、结构主义、符号学；读者系统分为阅读现象学、阐释学、接受美学、读者反应理论、批评学等等；社会—文化系统分为自然—经验主义，文化分析，新马克思主义、法兰克福学派等等。这种方法，既突出了文论研究的对象和范围：作者、作品、读者及与社会—文化的关系，又照顾到了各个系统的时间先后的发展次序，虽然有不及编年史和专题史的某些缺点，但就对研究西方二十世纪文论这一特殊对象来说，我们认为是比较可行的方法。

关于西方二十世纪文论的基本走向，我们便从这样的一个思路出发进行考察和叙述。

一、作者系统。所谓作者系统，指重视并突出对作者进行理论研究的有关文论派别的群体。这并不意味着这些流派或它们的理论家不研究作品和读者。事实上，孤立地从事作者研究或作品研究是不可能的。表现主义的文论家克罗齐、科林伍德也研究过作品、读者，科林伍德的《艺术原理》中许多地方都谈到了读者研究的重要性；文艺心理学派的理论家弗洛伊德、荣格、阿恩海姆、马斯洛也不忽视对读者的研究；象征主义的文论家瓦雷里也是如此。但是，从整体上看，他们更多地关注作者、研究作者，在理论上的突出成就也在作者研究一方面。克罗齐的直觉—表现说，科林伍德的想象论，弗洛伊德的个体无意识，荣格的集体无意识论，阿思海姆的知觉、整体学说，瓦雷里的纯诗论及象征主义宣言，集中讨论的都是作者问题。他们对作者进行了哲学、心理学、创作论方面的研究，解开了作者的心理时空结构，对创作中存在的一系列问题进行了深入的研究。在时间上，这种研究处在本世纪初期，在浪漫主义文学达到一定高度、现代主义艺术方兴未艾的时候。当然，这种研究也暴露出了它的一些弱点，比如它不能够对作者之外的其他方面进行全面的论证和阐释。尤其是形式主义文论逐渐引人注目时，作者研究的弊病就越来越显眼了。

二、作品系统。作品系统，指主要从事文艺作品研究的理论现象。兰色姆曾说过：“数学家的构造物……有可能存在，但不一定确实存在；有可能确实存在，但不一定有用处。这样，数学运算就变成一种思考推理的东西、变成了在用意方面非常一般化，非常基本化的东西，除了用‘本体’字样，都无法说明。”5456647与此相一致，他认为文艺理论除了把作品作为本体研究以外，别无他途。这种研究最早发韧于俄国形式主义者，如什克洛夫斯基、图尼安诺夫、艾亨鲍姆、雅克布森等；后来由于政治运动的变故，俄国形式主义者不得不迁往捷克，二十年代后期，布拉格成为文学和语言研究的重镇，使得作品的形式主义研究日趋在整个欧洲抬头。他们追求科学分析的可靠性，细致剖析文学的构造原则，把握文学系统，对作品进行母题分析。但到布拉格以后，什克洛夫斯基等人逐渐转入结构主义的研究，为原来法国结构主义的兴盛奠定了基础。同时，有的俄国形式主义者到了美国，成为美国新批评派的鼓动者。英美新批评派虽然受了俄国形式主义的启发，但艾略特、李查兹等人更多地是作为对浪漫主义、表现主义、心理分析的文论的一种反拨而提出自己的理论。英美新批评派活动时期之长、影响之深远，是其他学派鲜能相比的。结构主义文论一方面吸收了布拉格学派的优点和新批评派的作品分析理论，另一方面接受了索绪尔的语言学理论，形成了象巴特、托多洛夫、热奈特等实力雄厚的结构主义文论阵营。德国、法国和美国流行的符号学理论既吸取了前几派的理论，又有自己的哲学依据，使卡西尔、苏珊·朗格成为新的一代宗师。所有这些流派和文论家，都对作品的理论研究做出了贡献。他们的主要活动期几乎占了大半个世纪，到六十年代后期和七十年代中期还有广泛的影响，至今仍然余响不绝。

三、读者系统。读者研究是在本世纪初开始出现的，但它早先更多地“裹”在哲学体系的外衣里，象阅读现象学就是在现象学哲学体系中，如胡塞尔等人的哲学、美学论著等。但是，当萨特的文论著作，英伽登和杜夫海纳的著作流行以后，对读者的关注，就很引人注目了。虽然他们的论著并不仅仅研究读者，主要是通过文艺进行现象学研究，但是，因为现象学强调主体的意向投射，而读者对作品的意向投射也属这一研究系列，所以，他们对读者的研究日益深入，并引起了较大反响。文艺阐释学是在现象学、哲学阐释学基础上发展起来的新学科，海德格尔、加达默尔主要是现象学、存在主义、哲学阐释学的宗师，由于他们对文艺问题异常关注，写了不少这方面的论文和论著，加上美国学者赫什、尤尔等人的研究，使文艺阐释学对读者的阐释成为人们感兴趣的课题。到尧斯正式提出接受美学，读者研究便正式登上文论史的舞台，尧斯的《文学史的文论的挑战》是一篇经典性的论文，它对文论史的贡献和影响是巨大的，因为它填补了西方文论史缺乏对读者作系统研究的空白，成为本世纪最有特色的文论之一。他的朋友伊塞尔等人也在这方面做了大量工作，使接受美学得到了系统而长足的发展。从此，文艺读者不容质疑地成为文论研究的对象和范围。美国流行的读者反应理论虽并不专谈文艺，还包括新闻、杂志、宣传的接受等问题，但对读者研究的蓬勃发展也起了一定作用，汤普斯金、霍尔等人这方面的研究使读者研究进一步具体化、深入化。西欧正在流行的批评学，如托多洛夫的《批评之批评》等，也对批评学的建设起了一定的铺垫作用。批评学虽主要是对读者群中一些专事文艺批评的人的研究，但仍然属于读者研究的范围。批评学广泛接受各家之长，具有综合发展的趋向，应该引起我们的注意和研究。不过，它似乎尚处在形成过程中，连托多洛夫的《批评之批评》也是在最后一部分谈论批评作为对话交流问题，批评学中有很大影响的体系性著作尚未出现。读者研究主要是近二、三十年的事，它的发展还在持续。

四、社会—文化系统。西方当代文论家起初是反对对文艺与社会—文化的关系进行理论研究的，因为他们痛感丹纳、圣佩韦等人专门提倡文艺的“外围”研究，不能在本体上揭示文艺的作者、作品、读者的关系。但是，由于文艺与社会—文化的关系是客观存在以及对此有兴趣的研究者不乏其人，社会—文化系统的研究仍在存在着、发展着。比较有代表性的有：美国自然主义和经验主义学派，简称为自然—经验主义，代表者如桑塔耶那，杜威等；人文主义学派或道德批评学派的代表人白璧德；欧美和苏联的社会—文化分析，尤其以苏联在这方面的研究最为突出。苏联本世纪有国际影响的文化分析主要是早期的形式主义和后来的社会—文化研究。此外，西方对马克思主义文论的研究也颇有成果，最有代表性的是新马克思主义学派和法兰克福学派，前者的代表人物有卢卡契、本亚明，后者的代表人为马尔库塞、阿道尔诺等。这方面的研究对西方当代文论发生了一定的影响，对我们从事马克思主义文艺思想的研究也有一定的参考价值。

第三节 西方二十世纪文论的基本特色

在几十年的发展进程中，西方二十世纪文论也形成了自己的一些特征，这些特征主要表现在四个方面：

第一，它基本上是在作者、作品、读者与社会文化的总体构架中研究文艺的。尽管各家各派持论不一，如弗洛伊德侧重心理分析，巴特偏向作品研究，尧斯主论读者系统，杜威更重视社会经验分析，卡冈对文化与文艺的关系尤为看重，但是，在整体上，西方当代文论家们多数没有跳出这个圈子进行文艺学研究。其原因在于：文论家们认为，他们在这个时代找到了文艺学的应有范围，文艺学的范围主要就是对这四个方面的关系的研究，如果不在这几个方面的某一个或某两个环节的研究上有重大突破，这样的文论家不能算杰出的文论家。西方二十世纪文论的这一总体认识，与十九世纪及其以前的所有的西方文论是不同的。柏拉图、亚理士多德的时代，以及康德、黑格尔的时代，在对文艺学的范围的确立上没有二十世纪文论家具有这样明晰的认识，他们更多地是从自己的哲学立场出发来观照文艺，结果，文艺的丰富性往往被哲学的抽象议论和非文艺学的哲学体系淹没了。西方古代文论的另一支队伍是一些作家们，如雨果、巴尔扎克、华滋华斯等，这些作家们主要是结合自己的创作经验及自己的创作角度来讨论文艺理论问题，带有明显的经验色彩，他们主要工作是创作，没有更多时间来研究文艺学的对象与范围问题。所以，西方二十世纪文论家在几十年的探索历程中，总结出了作者、作品、读者和社会—文化这样一个文艺理论研究的四维空间，在西方文论史上是有着重要贡献的。

第二，在文艺的本体方面，西方二十世纪文论总体上是既重视内容，又看重形式而偏向于形式研究的。如果笼统地说西方二十世纪文论只研究文艺形式，那并不完全切合实际情形。象克罗齐那样大肆强调艺术的直觉要素，轻视文艺形式的人在二十世纪并不乏其人；一些注重作者分析、社会历史文化分析的文论家们对艺术内容的研究也取得了积极的成果，如法兰克福学派对文艺表现自由与斗争的认识，虽然有片面性，但在西方二十世纪文论中是独树一帜的；即使是俄国形式主义文论家所标举的“陌生化”，也是使文学以一种将现实陌生的方式表现现实，抑或象韦勒克这样并不十分关心作品以外的研究的人，在原则上也同意李维斯在《重新评价》一书中所说的观点：“你认为诗歌必须与现实有严肃的关系，必须紧紧地抓住现实，抓住对象；必须与生活相通，决不允许脱离直接的世俗生活；通常应该是人性的，应该证明精神上是健康与完善的；而不应该是个人的，即沉湎于个人的梦幻与空想之中；诗歌不应为情感而抒发情感。5456648然而，全面地看待西方二十世纪文论，一个显而易见的事实是：它虽然确实以不少新的方法和值得借鉴的方式研究过文艺的内容，但是，在整体倾向上，它更偏重于研究艺术形式。我们这样说，不是从文艺理论著作的数量上来看问题的，而是由文艺理论著作的思想影响的深度和广度上所作的判断。从英、法、美国等主要欧美国家的文艺理论看，新批评派、结构主义曾占主要地位，至今有的大学还以理查兹的《文学批评原理》和韦勒克、沃伦合写的《文学理论》作为文论教材，巴特、托多洛夫的文艺理论著作仍然是法国在本世纪最突出的文艺理论作品，他们至今还影响着欧美的批评家和文学家们。他们所说的文本分析，并没有强调文本的内容，而主要突出文本的形式，他们采用了各种各样的方法乃至自然科学研究的方法进行艺术形式的精细分析，力反传统的印象式批评和鉴赏式批评，总是把文本的形式的科学分析作为衡量文艺理论的科学性的一个标尺。这对研究读者系统的文论家们也产生过很大的影响，使他们的立论在局部也借鉴了他们的形式分析法，如伊塞尔所理解的“隐含的读者”以及“文本的召唤结构”等具有强烈的形式分析的色彩，读者反应理论中的文论家也有这样的倾向。因此，有人说西方二十世纪文论具有形式主义的色彩，这句话在一定程度上一定范围内并不是完全没有道理的。不过，似乎用科学主义来称呼这种研究更为妥当。

第三，在研究方法上，西方二十世纪文论刻意求新，以人文科学、社会科学、自然科学的研究方法来研究文艺理论，象一曲以文论研究为主旋律以各个学科为和声的交响乐。因此，以前那种一个世纪某一种文艺理论主张占宗主地位的现象没有了。各种不同的研究方法产生了不同的文艺理论，不同的文艺理论被不同的科学方法论所阐释。有人说，十九世纪以前的古典哲学以认识论为主，二十世纪的西方哲学以方法论为主，在文艺理论方面，这种倾向也是不难看出的。阿诺德·伯兰特曾说：“美学上的文艺批评理论，正象其它领域里的那些理论一样，可以跟随着任何一种完全不同的方向，一种理论完全可以按照批评家自己不同的见解为标准。”5456649多种声音、多种交流、多种取向、多种价值观，是本世纪文论的一大特点。这种特点建立在研究方法的多元化方面。没有这种多元化，西方二十世纪文论根本上不可能有诸说涌立、群峰竞秀的繁荣景象。V·提吉拉这样描述过：“过去二十年的美学转向了艺术，转向人的独创性，（恰如哲学那样）转向人类境况。这种美学主要接受了卡西尔（和克罗齐）、杜威（和桑塔亚纳）、海德格尔（和胡塞尔），加缪和萨特的影响。而那些旨在将现成的哲学方法推广到艺术中去的美学，则多少植根于马赫主义或新实证论的科学理论和逻辑的符号逻辑理论。这一派的最近的前辈有穆尔（和罗素）、卡尔纳普、维特根斯坦、奥斯丁（和早期的I·A·李查兹）和莱尔。艺术型的哲学家们应该正视既富有精确性又富有创造性的科学，并有必要运用它的方法来改进自己关于艺术和人的独创性的理论。而那些自封的‘语言’哲学家们则需要学习归纳科学之外的大量其他领域的知识；或许，把科学看作创造性的活动，而不是一套孤立的、干巴巴的论断，对他们更有益处。人们对社会科学以及社会和政治哲学的日益增长的兴趣，也许甚至会促进对自然科学的理解”,5456650提吉拉对过去的总结是恰当的，对后来的希望也成为事实或日趋化为现实。仅仅用传统的形而上或形而下来概括方法的多元已经不可能了，取而代之的还有一系列新的方法。不可否认，这些方法对促进文艺理论的发展是有着很大贡献的。

第四，表述上的新颖性和独创性。文艺理论的表述并不比研究实际内容容易，很多人有许多新的思想却由于表述的陈旧而不能全面展开。爱因斯坦认为，十九世纪及其以前的哲学是推理的，二十世纪的哲学则是概念的，对概念的表述比对概念内含的界定更为艰难。爱因斯坦曾说：“我们从事于分析那些流行已久的概念，从而指明它们的正确性和适用性所依据的条件，指明它们是怎样从经验所给予的东西中一一产生出来的，……它们的过大权威性就会被戳穿。如果它们不能证明为充分合理，它们就将被抛弃；如果它们同所给定的东西之间的对应过于松懈，它们就将被修改；如果能建立一个新的、由于无论哪种理由都被认为是优越的体系，那么，这些概念就会被别的概念所代替。”5456651爱因斯坦描绘的这种情景基本上也符合西方二十世纪文论在使用词汇、概念、范畴时的情况。打开西方二十世纪文论的一些名作佳篇，我们会看到一个个新概念、新名词纷至踏来，让人应接不暇，如意识流、文本、意图谬误、感受谬误、叙事分析、原型批评等等。因为一个新的理论体系必须用一系列符合自己体系的概念和范畴予以表述，“旧瓶装新药”也是表述体系的一种方法，但毕竟不是最好的办法。任何文论大师都有自己的概念、范畴体系。西方二十世纪文论在这方面体现得尤为充分。在这本书中，尽管企图用最简单明了、浅显易懂的文字表达那些新概念和范畴的意义，但是，我们深深感到要表达得很准确是非常困难的。所以，我们只能在最切近的程度上转达出西方当代文论家的概念、范畴的意思。

第四节 西方二十世纪文论的现实价值

我们所谈的西方二十世纪文论的现实价值，主要指西方二十世纪文论对我国文艺学建设的参考价值、借鉴作用。古训道：他山之石，可以攻玉。借鉴西方二十世纪文论，对我国文艺学的发展无疑是有帮助的。无论在观念上，还是在方法上，多学点别人的东西以补充和丰富自己，总比夜郎自大、固步自封的非科学主义好得多。

在文艺观念上，我们可以从西方二十世纪文论的求新精神中得到一定的启迪。文艺理论研究不同于文学史研究的最突出的标志是在求新方面。求新是人类追求真理的一种方式和精神，一个文艺理论家一生不能给人们提供一点新的文艺思想是不称职的，不合格的，求新不同于标新立异和胡说八道，求新是人类对必然规律认识的一种深化、一种发见。西方当代文论在对文艺的必然规律的认识方面确乎取得了不少新的成果，为我们展开了文艺观念的面面观。二十世纪八十年间的西方文论在新观念的总数方面远远超过十九世纪及其以前二千多年的观念，这是很能说明西方二十世纪文论家的求新意识的。尽管这些观念并不一定正确和科学，也不尽如人意，但是，迄今为止，几千年的文论史并未能为人们提供一个人人都能完全接受的文艺的本体观念，文艺是什么仍是一个亘古常新、令人着迷的命题。正象不能因此而说以前的文艺的本体观点都是错误的一样，我们也不能轻易否定本世纪西方文论家在方面的探索的必要性。文艺是一个十分丰富、异常复杂的世界，需要多少代人的顽强努力才能得出一些切近实际的结论，需要许许多多的专家、学者揭示其中的真谛。正如李查兹所说：“为了说明诗如何重要，首先必须弄清它究竟是什么。迄今为止，这个最初的任务做得极不完全。”5456652所以，西方二十世纪中许许多多的文艺理论家带着非常强烈的使命意识探讨文艺理论中的诸问题：追寻文艺及其各部门的本质特征。有人说，西方二十世纪文论只讨论形式技巧，不关心文艺的本质特征。这是不了解西方当代文论的一个误解。不论从这篇绪论中第二节的简述中，还是读者即将打开的这本书的各章各节，我们都可看到西方当代文论家思考问题的方式基本上还是从文艺观念出发的。所不同的，他们对文艺观念的看法不尽一致，即使同一流派的不同理论家也会唱出不同的调子。如新批评派的兰色姆本是反对艾略特、李查兹和Y·温特斯等人的理论而出版《新批评》（The New Criticism）一书，然而，正因为这种反对，新批评派的名声越来越大，“越批越香”，连兰色姆自己也成了其中的一员猛将。他虽然不同意其他人的文艺观点，但总体上有近似之处，人们也把他看作新批评派的一员，知情人也充其量把他作为一个新批评派的持不同观点者。这种文艺观点上的各抒己见、相互辩驳，是西方二十世纪文论领域得以出现隆茂繁盛的景象的一个重要原因。

在文论方法的讨论上，西方当代文论家也极各人之能事，进行了深入的考究。研究文艺理论，总是与研究方法联系起来的。忽视研究方法，很多问题便不能深入下去。我们长期在既定的方法里巡逡不前，当打开文化文学交流的大门，发现西方文论的研究方法如此繁多，如此多变时，一时间使人眼花瞭乱，手足无措。于是，有的人便开始尝试用一种新的光透视研究对象，结果发现能从一个新的窗口得到对研究对象的一种新的认识。这样，注重方法的借鉴、呼吁方法的革新的人便渐渐多起来。这是改革时代迟早会出现的事情。但是，这并不意味着传统方法一切皆坏，新方法一切皆好，方法的多元发展才是文艺理论发展的正常趋势。相互交流，取长补短，才是学术研究应有的态度。中国古训就有：海纳百川，有容乃大；兼收并蓄，知己知彼，方能百战百胜。研究文艺理论也同样是这样。接受美学的创始人尧斯提出接受美学之后，为了深入地论证它，发展它，他又着手研究阐释学，产生了《审美经验与文学阐释学》的新著，把接受美学和阐释学融汇起来。我们相信：我国的文艺理论工作者能做到在马克思主义的总的观点、方法的指引下，以开放的姿态广泛吸收中外一切有价值的研究方法，一定能在理论研究中取得新的突破，达到更高的水平。

第五节 如何对待西方二十世纪文论

对待一词，包含有态度、评价、方法和目的等意义。我们在对待西方二十世纪文论的时候，实际上就涉及到在态度、评价、方法和目的等方面的问题。

在态度上，我们既是科学的，又是辩证的。对待西方二十世纪文论，对中老年学者来说应有一种补课意识，对青年学者和学生来说更是应该作为一门必修的知识课程。当然，这并不意味着我们对西方古典文论、近代文论不需要补课，事实上，我们这些方面都做得很不够。比如对康德这个西方文论史承上启下的关键性人物，我们至今没有一个他的美学文论著作满意的译本，而他在前批判期写的几十万字的美学、文论著作在国内还鲜为人知，这是很可惜的。但对康德，人们毕竟还知道一些，对西方古典、近代文论还多少有所了解，对西方二十世纪文论来说，多数文艺理论家不是完全不知，就是知之甚浅，这有多方面的原因，主要是过去极左思潮影响下闭关锁国的原因所致，而且也由于极左思潮的影响，不少人养成了盲目批判的习惯，比如对卢卡契，我们过去很少翻译介绍他的著作、论文，绝大多数批判者未能看到他的主要的代表作，如《审美特性》三卷本，结果，由于苏联的批判，我们的不少文艺理论家也跟着批判，而且批判的调子相当高又脱离实际。在这一方面，我们有着许多深刻而又惨痛的教训。所以，对待西方二十世纪文论，我们必须严肃审慎，采取科学的态度，既不能盲目信从，也不能盲目批判。事实上，我们过去对西方二十世纪文论的批判，因为无的放矢，所以，不仅未能对西方人的研究方面有所影响，反而使我们对西方当代文论更加茫然，甚至谈虎色变，不敢越雷池一步。但过去的失误并不等于今后就不批判，批判仍然是需要的，但批判必须有的放矢、有理有据，有科学的反驳、独到的见地，从而使它更加合乎实际，令人折服。

在评价上，我们应该是客观的、经得起推敲的。既然我们的评价是建立在科学的、辩证的态度的基础上，我们必然要有一种客观的评价。毫无疑问，我们评价的标准是马克思主义的观点和方法，然而，正因为马克思主义的观点和方法是科学的、辩证的，它要求我们对研究对象采取客观的态度。反过来，主观的、武断的、似是而非的评价是马克思主义所不能容许的。西方二十世纪文论很复杂，往往一个理论家兼有几种研究方法，有许多学者的研究吸收了辩证法和马克思主义的研究成果，尤其是新马克思主义学派的文论家、法兰克福学派的文论家，这就需要我们去冷静的评判，看看他们的理论哪些是马克思主义的、哪些是非马克思主义和反马克思主义的。即使对非马克思主义学派的文论观点和方法，我们在用马克思主义观点和方法进行评价的时候，也要采取心平气和的学术态度、科学态度、辩证分析法。比如对克罗齐及其弟子科林伍德，他们说的艺术即直觉—表现有唯心主义成分，但艺术中的确有直觉—表现的成分，不能一概否定。他们对艺术语言的看法是反对语言技巧伤害直觉—表现，主张艺术和语言学在表现的精神实质上取得一致，与我国古文论说的“神似”“君形”说有一致之处，也不能一概骂倒了事。再比如，弗洛伊德的文艺思想在揭示文艺创作无意识方面有其贡献，但它把艺术作为性的表现、转移、升华，就又陷入了泥潭。这里就需要下一番认真细致的功夫，肯定应当肯定的，否定应当否定的，通过分理良莠的正确评判，正确地揭示文艺的本质。

在方法上，我们应该从西方文论史的发展走向上看各家各派的贡献和流弊，从文艺实践和理论科学的对应轴上分辩出他们的理论的合理处与悖理处。从史的角度看，西方二十世纪文论是西方文论史上最繁盛的时期，对它的理论贡献必须予以充分肯定。对个别的理论家及其观点，我们主要看其在文论史上的地位，不一定以自我标榜为主，比如对科林伍德的《艺术原理》，他窃爱的是第三编“艺术论”，但他对文论史的贡献却在第二编与第三编交接的“总体想象和语言”之中。此其一。其二，西方当代文论中有些理论貌似新鲜，实则与实践有很大差距，必须进行检讨。佛克玛夫妇在其《二十世纪文学理论》一书中已指出：“首先我们应当讨论的是这样一种说法，认为文学研究备受创作中某些流向的影响。有人辩道：古典主义的理论应被看作是当时戏剧和史诗的总结；传记式的方法被认为是浪漫主义的诸多成果之一，因为其资料多取于自传；心理小说则被说成是导致心理批评的主要缘故。也有人认为，俄国形式主义多少受了未来主义的理想和口号的影响。”5456653我们认为，所有这些说法都不无道理，但是，由一种文学流派产生出一种流派的文学观点的宣言是可以理解的，却不能作为对整个文学实际的概括和总结。西方当代文论中有许多不切合实际之论，我们必须予以注意并加以扬弃。

在目的方面，我们以建设发展中国式的马克思主义文艺理论为旨归，不能以照搬西方二十世纪文论为我们研究的归宿。我们对西方二十世纪文论采取“拿来主义”，批判继承的方式。我们把它作为建设发展中国式马克思主义文艺理论的一种养料，一种参照，远不是建设发展本身。五四时期和近几年的文论研究表明：任何生搬硬套西方二十世纪文论的文艺理论体系，都不能很好的总结文艺发展的规律，阐释生动的文艺现象。如果把目的作为手段，就是本末倒置，这是我们坚决反对的。我国的文艺理论正处在建设发展的大好时期，适当地有选择地吸收西方二十世纪文论中科学成果和方法，对于这种建设发展是极其有益的。