自从《伽利略传》于一九七九年在北京青年艺术剧院上演以后，人们对贝托尔特·布莱希特的戏剧理论与创作方法，表现出越来越浓厚的兴趣。但是，我们距离比较确切地了解他，尚有一段相当远的路程，我国读者除能读到他的不到十个剧本和某些诗歌之外，至今尚未见到他的一部戏剧理论选本。而不了解他的理论，要想正确理解他的创作方法，是相当困难的。这一本布莱希特研究资料，或许可以帮助我国读者，间接地了解和研究布莱希特艺术创作的特点。

布莱希特的史诗剧，始创于本世纪二十年代末，三十年代初。史诗剧是戏剧而不是史诗，自不待言，那么，为什么称“史诗剧”？简单地说：它是一种吸取了史诗艺术的叙述方法，来广泛深入地反映现实世界中具有重大社会与历史意义的问题的戏剧。

在欧洲传统的文艺理论中，按照亚里士多德和黑格尔的定义，戏剧应以人物对话的形式，在“行动”或“对立的行动”中表现社会的运动和矛盾；史诗艺术的叙述手法，是绝对不允许运用于戏剧之中的。因此，史诗剧创立之初，有些人曾经对这个术语提出质疑，认为这个词是自相矛盾的，因为按照亚里士多德的定义，表现一个故事的史诗形式和戏剧形式，是截然不同的。布莱希特在《娱乐戏剧还是教育戏剧》一文中回答这个问题时指出，历来在史诗作品中就有戏剧性因素，在戏剧作品中也有史诗性因素。例如荷马和中世纪的歌手，都是采用歌唱的形式来“表演”他们的作品，而歌德的《浮士德》或者拜仑的《曼弗雷德》，虽然都是戏剧作品，却是以书的形式供人阅读的。布莱希特指出，由于现代技术的发达，使舞台有可能把叙事因素纳入戏剧表演的范围里来。舞台突破了亚里士多德不许采用叙述方法的禁令，随着第四堵墙观念的破除，增添了叙述者。这在欧洲戏剧艺术领域里是一个巨大变革。

最早提出“史诗剧”（Das epische Theater）这个术语的，是德国著名导演埃尔文·皮斯卡托。一九二四年他在柏林人民剧院导演了阿尔丰斯·巴克的《旗帜》，他称这出戏为“史诗剧”。皮斯卡托当时关于“政治戏剧”的主张和实践，曾经引起欧美戏剧界的极大兴趣，他在著名摄影艺术家扬·赫特菲尔德协助下，在舞台技术方面进行了许多大胆革新，广泛采用幻灯、电影和时代文献，以扩大剧情的时空感，深入表现剧情的时代特征。布莱希特当时是皮斯卡托的合作者之一，曾经为他改编过捷克作家哈谢克的《好兵帅克》。皮斯卡托关于“政治戏剧”的试验，为布莱希特创立史诗剧提供了有益的经验和启发。

布莱希特最早提出创立史诗剧的设想，是在一九二六年。那时他正在酝酿写一出戏，揭示资本主义社会经济生活的某些本质现象，他在搜集和研究材料过程中感觉到，采用传统的戏剧艺术形式似乎无法表现现代资本主义经济生活的复杂过程，他认为时代发生了变化，表现这个时代的戏剧艺术形式必须相应地有所革新。艺术形式的革新总是伴随着内容的需要进行的，是内容引起的结果，布莱希特曾经明确表示，离开内容无从谈新的形式，与内容无关的“新形式”一定会显得不合情理。一九三C年他在《关于歌剧＜马哈哥尼城的兴衰＞的说明》一文中，第一次从理论上阐述了史诗剧，提出了“现代戏剧应该是史诗剧”的主张，并列表对比了戏剧性戏剧和史诗性戏剧的不同侧重点。此后又采取为自己的剧本撰写前言、后记和论文的形式，逐步完善了他的史诗剧理论。一九四八年写的《戏剧小工具篇》则是他对史诗剧进行理论思考的集大成，被誉为“新诗学”。遵循亚里士多德在《诗学》里所提出的主张创作的戏剧，被布莱希特称为“戏剧性戏剧”或“亚里士多德式戏剧”；他称自己创立的“史诗剧”为“非亚里士多德式戏剧”。

其实，史诗剧就其风格来说，并非无源之水，无本之木。在欧洲，人们公认戏剧产生自史诗，自从有戏剧以来，就存在着史诗性因素与表演性因素并存的现象，只是在发展过程中，才产生了完全排除史诗性因素的剧种。最初把这种现象从理论上加以总结的是亚里士多德，他在《诗学》里提出严格区分史诗与悲剧的主张，要求悲剧具有行动的整一性和严密的布局，要摹仿行动，抛弃叙述方法。此后，尤其文艺复兴以来，有些人遵循亚里士多德的理论，企图把一种特定的戏剧类型绝对化，在意大利和法国，有人甚至把亚里士多德的“行动整一性”变成了行动、时间、地点“三一律”，这一条“规律”象一张普罗克拉斯提斯的铁床一样，在欧洲一些国家的戏剧界被沿用了长达二百年之久。

尽管如此，另外一种不符合亚里士多德悲剧定义的戏剧类型，依旧存在和发展着。如从希腊的古典悲剧开始，经中世纪的神秘剧、西班牙的古典戏剧、宗教剧、英国伊丽莎白时代的历史剧，到德国十八世纪狂飙突进时代的戏剧、十九世纪毕希纳戏剧和二十世纪初的表现主义戏剧等。布莱希特的史诗剧就是在这个传统基础上，吸取了亚洲（主要是中国、印度和日本）戏剧的某些特点创立的一个新剧种。这种戏剧强调描写重大社会题材，强调发挥教育作用（包括改变在人剥削人的社会制度中形成的传统思维习惯），强调为特定的社会目的服务，而体现这个特定社会目的的口号，就是马克思的名言：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”

在中国最早把“Das epische Theater”这个术语翻译成“史诗剧”的，是黄佐临同志。他在一九五一年把自己编导的《抗美援朝大活报》命名为“史诗剧”，并于排练前在剧院里做了关于布莱希特戏剧的报告，以引导同行理解这种戏剧的特点，开阔眼界。从此以后，“史诗剧”这个汉文译名使沿用下来，成了表达布莱希特戏剧的一个专用名词。

“史诗剧”这个译名，象布莱希特戏剧理论中某些别的术语一样，在关心和研究布莱希特戏剧的人当中，仍在探索确切表达它们的本质的译法。就我所知，在台湾和香港的布莱希特研究者当中，多译作“叙事诗剧场”。我个人在为中国大百科全书撰写的布莱希特条目中，遵照编写组同志们的意见，采用了“叙事剧”的译法；这个译法对于理解布莱希特戏剧的艺术特点，无疑是有帮助的。只是我感觉到它尚未能充分表达布莱希特在选择题材与表现思想内容方面的广度和深度的要求。因此我并不认为“叙事剧”是个尽善尽美的译法。近年来，又有同志提出了“叙述体戏剧”的译法。这个译法同“叙事剧”的译法表达的内容是一致的，即偏于从艺术形式方面来理解这个新剧种。这样反而容易脱离布莱希特创立这个新剧种的初衷。

我对布莱希特戏剧特点的概括性表述，如本文开头说的那样，倾向于坚持两条：一是布莱希特把叙述方法引进戏剧艺术，突破欧洲传统戏剧美学的某些规范，在艺术形式上有所创新；二是广泛深入地表现现实世界中具有重大意义的社会历史题材，突破自然主义戏剧描写个人遭遇和家庭问题的藩篱，在题材和主题方面扩大了戏剧表现复杂的社会生活的可能性。在几种译法中，最能表达这样两点内容的，我认为还是“史诗剧”的译法。史诗的叙事特点，不消说，是符合布莱希特对自己的戏剧艺术特点的设想的。在我国，人们有时也把莎士比亚那种场次多、时空观念变化大、想象丰富的戏剧，称为“史诗般的风格”。史诗在欧洲文艺理论中，与抒情诗、戏剧并列为三大文学体裁。史诗指表现重大社会和历史题材或者英雄故事的，结构宏大的叙事性韵文作品，如古希腊荷马史诗；德国中世纪史诗《尼贝龙根之歌》、《巴其伐尔》；意大利文艺复兴时期的《阿非利加》和《疯狂的罗兰》等。十五世纪以来，韵文体史诗逐渐发展为散文传奇，即小说。黑格尔在论述史诗体裁时，也包括了现代意义的小说。我们也注意到，中外现代文学中广泛而深刻地反映了一个历史时期的社会风貌的长篇小说，通常都被称为史诗性作品。在这个意义上所说的“史诗性”，是很符合布莱希特戏剧理论和创作从广度和深度方面表现复杂的现代社会生活的愿望的。布莱希特晚年之所以又有“辩证戏剧”的提法，其着眼点也是要在舞台上表现广阔的社会生活画面和具有重大社会历史意义的问题。基于这些考虑，这本布莱希特研究资料，仍然沿用“史诗剧”的译法。

“共鸣”一词也是布莱希特戏剧理论当中一个常用词，原文是Einfuhlung，表示一种感情或者情绪的趋向。这个词在德国文献中最早出现于浪漫派作家诺瓦里斯的作品中，台奥多·费舍尔和台奥多·里普斯等人在他们的美学、心理学著作中，都论述过这个术语的涵意及其有关的问题。到二十世纪初，Einfühlung成为心理美学的一个基本概念，表达人们对于艺术作品的一种直觉的感受，以区别于理性的理解，或作为理性理解的第一阶段，即表达美感体验的纯感情过程。我国学者过去借用古代伯牙学琴故事中一个现成词汇，译作“移情”。这个词的原意是变易人的情绪、志趣。布莱希特称演员完全化为剧中人物，达到忘记在演戏的程度；观众完全被演员的表演所吸引，达到忘记在看戏的程度，为Einfühlung。显然它跟我国现代文艺理论中常用的“共鸣”一词所表达的内容是一致的，比起在现代汉语中已不多见的“移情”来，更容易为人所理解。近年来在讨论布莱希特戏剧的文章中，大都采用这个译法，这本资料仍沿用这个译名。这样译法是否确切，象“史诗剧”这个术语一样，仍可进行讨论，这种讨论一定会促进对布莱希特戏剧理论和艺术方法的深入理解。

关于Verfremdungseffekt一词，我国曾有“间情法”、“间离效果”、“疏离效果”、“陌生化效果”等不同译法，本书一律从后者。在这本资料中，莱因霍尔德·格里姆的文章专门讨论它的来源与涵意，这是一篇高水平的学术论文，它可以帮助我国读者深入理解这个术语。

本书共选收了二十一篇文章，其中十九篇是关于布莱希特戏剧的论文或专著节译。开头一篇是布莱希特的老朋友、他的作品的最早出版者赫茨菲尔德写的回忆录。文章对布莱希特的为人作了极为精采的描述，在我国读者目前尚接触不到较完备的布莱希特传记的情况下，可以从中窥见他的个性及其生活的某些侧面。最后一篇是本书中唯一论述布莱希特诗歌创作的文章，但不是纯学术论文。编选者把它放在卷末，意在同第一篇文章相呼应，使读者读完十九篇论文之后，有机会再回过头来想一想，布莱希特是怎样成为现代世界文坛众目瞩望的戏剧革新家的。本书主要目的在于通过十九篇论文，使读者了解布莱希特的戏剧理论和艺术特点，只有个别论文涉及对各时期重要戏剧作品的论述。这十九篇论文共分六组。第一组的两篇阐明什么是史诗剧，综述布莱希特的戏剧理论。第二组着重论述史诗剧的艺术特点，其中有的阐明布莱希特戏剧的叙述性（本特利），有的论述布莱希特剧本的立体结构（威尔斯），有的说明布莱希特戏剧喜剧性特点（考夫曼）。仁者见仁，智者见智。这些论文都是很有参考价值的力作。第三组是论述布莱希特表演艺术的，其中密腾茨威关于布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基的比较研究，可能是我国戏剧工作者感兴趣的。通过第四组文章，读者可以了解一些布莱希特关于现实主义的主张及三十年代末布莱希特与卢卡契论争的背景。关于这个题目，若能编选一部专门资料，对于我国文艺理论工作者开展现实主义问题的研究，肯定是有益的。自六十年代以来，在德国、匈牙利和苏联等国，陆续汇编出版了关于三十年代末期那场论争的资料，进行了许多研究，并得出了积极的结论，大大推进了现实主义理论研究。本书限于篇幅，只从苏联学者弗拉德金和西德学者福尔克的两部专著中，摘译了有关章节，以飨读者。第五组论述了自然科学思维方法对布莱希特理论思维产生的影响。这一组虽然只有一篇文章，但它却反映了布莱希特作为二十世纪伟大思想家的一个重要方面。艺术家懂点自然科学，特别是自然科学的思维方法，不是更好吗？第六组文章的目的在于向我国读者介绍一些用比较的方法研究和评论布莱希特的动向。目前世界各国研究布莱希特的著作，简直可以说是浩如烟海，将来有机会，再编选一些专题性的集子是很必要的。读者从这二十一篇文章中可以看出，各国学者对布莱希特戏剧艺术某些问题的看法，并不完全一致，这些不同意见或许有助于我国读者从不同角度去认识布莱希特，并得出自己的结论。

本书在编选过程中，承蒙在北京大学任教的德意志民主共和国波茨坦师范大学汉斯·马奈特教授、德意志联邦共和国图宾根大学于根·施罗德教授、西柏林戏剧学家沃尔夫·西格尔特博士、日本大阪外国语大学八木浩教授、国际布莱希特学会副主席、香港大学安东尼·塔特娄教授、瑞典戏剧家托里·柴特霍尔姆先生和北京大学孙君华同志等，热情提供选目或特为撰稿，特在此表示诚挚谢意。他们所提供的文章，因编选者时间、精力所限，未能全部译出，是以为憾，希望将来能有机会使它们同读者见面。

编选者 1981年12月15日