内圣之学的矛盾

1.陆王心学与伊朱理学因为儒的内圣之学，同要尊奉一个道德原理，同要建构一个伦理主体——同要实现一个道德“心”，二系于此，本无矛盾。在这一意义上说，心学亦理学，理学亦心学。然陆王心学认取主观内在的“心”为道德形上本体，伊朱理学认取客观外在的“天”为道德形上本体，认取“心本体”与认取“天本体”构成了二系对“理”的截然相反的本体论诠释，是为二系的根本矛盾，亦为内圣之学的根本矛盾。

2.“内圣外王”是儒的基本追求，最高理想。然孔子“以仁释礼”，首先关注的是道德人格的塑造，他的立足点是建构伦理主体的内圣之学。孟子“以心释仁”，第一个明确地提出和系统地阐释了儒的人性论，突出了内圣之学的最高目的——追求、实现一种至善人性、道德心灵，深化了儒的道德实践“由内而外”这一走向、方法。然而，同立足于内圣之学，孔孟又同具浓重的“敬天”、“法天”思想。究竟应该以“心”还是以“天”作为道德形上学的最后依据，是一个有待解决的问题。“心本体”与“天本体”的矛盾酝酿于孔子，形成于孟子，爆发于朱陆，消解于阳明。

3.就内圣之学的根本性质与发展逻辑来看，心本体不能不包融天本体，王守仁不能不取代朱熹。就修养方法来说，内圣之学从孔子开始就建立在心理情感基础之上，主张“汝安则为之”；孟子进而创设“心本体”，主张扩充“四端”；到了宋明儒学，更发展为心性涵盖一切。那么，即便不是“心即理”而是“心具理”，以“心本体”为依据也已足够，大可不必再尊奉一个“天本体”，向外寻求道德实践的依据、表率和规范。就范畴辨析来说，“天”到了宋明儒学这里，那种原初自然主宰义已丧失殆尽。和远古先民、原始儒学那里的“天”正好相反，道德律令的一面成了主导面，伦理规范上升为宇宙本体，伦理性主体性规定了“天”的本质。“天”的客观外在性已形同虚设，它只是为了论证伦理主体的尊严伟大而存在。而尊严伟大的伦理主体，其实就是人的道德心灵。故“心本体”要取代、吞并“天本体”。这一行程由阳明心学所完成。完成了这一行程，也就消解了“心”与“天”两个道德本体的矛盾。

内圣之学的终结

1.程颐首言“性即理”，然而又认为“心即性”；主张“即物穷理”，然而又倡导“知行合一”。这意味着作为理学前锋的程颐，尚未能彻底地建树一个“天本体”。朱熹否定程颐的“心即性”，重新阐释“心”、“性”、“理”三范畴，将它们分划于互相融通又递次上升的三个层面。“心”属最低层面，善恶相混；“性”属第二层面，为具体的善；“理”属最高层面，它的“总名”——“太极”，“是天地人物万善至好底表德”，纯为至善，此即“天本体”，通过这样的体系建构，朱熹彻底地树起了“天本体”，否定了“心本体”。

2.陆九渊首倡心学，突出建树是为孟子所提出的“善端”，为道德心灵提供了一个宇宙论依据，把个体心理情感的“心”阐释为普遍宇宙精神的“心”，使“心本体”上升为“宇宙本体”。但由于他仍认为类似朱熹的“格物致知”，甚至仍保留“理”的客观性，于是未能彻底建树一个“心本体”，故王守仁批评他“粗”，王守仁接受陆九渊“心即理”这一命题，同时又明确地补充、强调了“心外无理”，反复指出凡“理”都是“心”所萌生、“心”所建树，“心”所给予。为了堵塞向外“即物求理”的伊朱心路，他甚至提出“心外无物”、“心外无事”，这样便彻底否定了客观的“天本体”，而通过“良知”与“致良知”之五字学，彻底建构了一个“心本体”。

3.王守仁独树“心本体”，把道德本体完全建树在人的心灵中，固然更体现了伦理主体的无上尊严，体现了建立在绝对意志自由之上的自律道德的无比崇高，从而更符合内圣之学塑造道德人格、培育道德理性以建构伦理秩序、实现理想社会的基本精神。但也正由于他把道德本体完全建树在人的心灵中，就使得人的道德理性与人的自然感性纠缠在一起，就使得伦理和心理交融为一体。这样一来，“心本体”（“良知”）作为道德标准，既是理性标准，又是感性标准，它使得感性与理性、自然与道德、人心与道心、人欲与天理纠结为一，难以区分。王守仁使心理伦理化的努力，同时便提供了使伦理心理化的可能。这种可能，终于在泰州学派直到李贽的“心学异端”那里变成了思想现实，从而导致“心学”走出内圣之学，正是在这一意义上，我们说，“阳明心学”在将内圣之学发展到极致的同时也终结了内圣之学。

自然人性

心学异端以王艮发其端。如果说王艮提倡“修身”还指称一个道德个体，那么他强调“安身”、“保身”、“爱身”则已明确地指称一个血肉之躯，亦即自然个体。在王艮这里，伦理绝对主义变成了伦理相对主义，道德意识变成了功利观念，形上道德命令变成了现实利害计较。然而，真正正面地亮出自然人性论旗帜的，却要首推“非圣无法”的李贽。他从猛烈抨击假道学入手，公开将心学的核心范畴“心”阐释为私欲之“心”。此较王艮的从“心”到“身”更为直截彻底地突出了“心学”从伦理到心理、从道德理性到自然感性的走向。在王守仁那里，道德心灵是人人先天之所同具，是人的善良根性；在李贽这里，私欲之心亦是人人先天之所同具，亦是人的善良根性。他由此以为，趋利避害，追求享乐，是人的自然天性，圣人亦在所不免。李贽非圣无法、掀翻天地的精神气魄，对扫荡道学家腐朽的思想统治，促进人性的近代启蒙，无疑是发挥了重要的历史作用。

平民意识

心学异端的又一思想贡献，是阐扬了“百姓日用即道”的平民意识。这一平民意识，由王守仁萌其端，经王艮（泰州）而发扬，至李贽始大成。泰州平民意识为原儒民本思想之转换。这一转换历程是中国思想史的一条重要脉络，亦是一个饶有兴味的问题。对比一下原儒民本思想与泰州平民意识，可以看出三个重大的观念更新：

1.前者要求保障平民经济利益却维护政治等级秩序，后者则进而要求政治平等；

2.前者要求给予平民受教育的机会却只准其接受封建道德教化，后者则进而要求思想自由；

3.前者强调平民是社会的基本存在却视其为被动的群体，后者则力倡主体性的个性解放。

从原儒民本思想向泰州平民意识的转换，是社会生活本体的变化所引发的本体意识最深层面的变化。泰州平民意识的高扬顺应了时代前进的迫切需要从而也成为时代前进的思想号角。这一思想号角从精神的最高处唤起了全部本体意识、全幅社会文化向着近代的转换。

从情到欲

1.多情但从情到理，以理节情，而非从情到欲，以欲激情，是为中国人情感表现、审美艺术的基本特征。这基本特征的形成，与传统文化的价值取向有着内在联系。然而，也有过那么一个独放异彩的时代，那就是极端腐朽又产生希望的明代。在明代（特别是中明以降），“情理”的堤防遭到冲击，“情欲”的旗帜冉冉上升。从情到欲，以欲激情，不仅是跳荡于《金瓶梅》、“三言二拍”等“俗”文艺中的热浪，也是奔涌于《牡丹亭》、《歌代啸》等“雅”文艺中的暗流；不仅是艺术家所热衷表现的主题，也是思想家所开始论证的命题；不仅是活跃于意识形态的新思潮，也是弥漫于社会习俗的新风尚。明人审美趣味的从情到欲，与心学异端的自然人性论完全合拍，紧相呼应，共同构成了那个时代最突出的文化现象，它实际是历史将从中古走向近代的文化信息。

2.孝道、妇道、长幼之道、尊卑之道……一切被奉为神圣无比、永恒存在的纲常名教，都淹溺于利害计较的冰水中；人欲横流，猛烈地撕扯着封建礼法道德的理性网络。看来只是审美趣味的华丽追求，看来只是社会习尚的奢靡成风，却实实在在地腐蚀甚至瓦解着封建秩序。

3.如果说《牡丹亭》等作品以激越的个性伸张、无畏的性爱追求表现了“情”对“理”的反抗——人类情爱需要对封建伦理礼法的反抗，那么《金瓶梅》等作品则以大胆的性的袒露、痛快的情欲渲泄表现了“肉”对“灵”的亵渎——人类感性欲求对封建道德灵魂的亵渎。这些表现确乎采取了某种扭曲、变态的形式（《牡丹亭》是“鬼中人”，《金瓶梅）》是“人中鬼”），但这扭曲、变态恰巧是长期封建压抑的产物，它在客观上也恰巧构成了对封建伦理意识的某种暴露和控诉。因此，这种“性的袒露”，决非几声“腐朽”、“堕落”、“淫荡”的简单咒骂所能解释、否定，它其实是封建社会的一记响亮的丧钟。

4.然而，历史终于没有能够走到近代，“情欲”的旗帜终于没有能够高高举起，迎风飘扬。清朝伊始，又是三百年的黑暗、沉寂。历史的曲折原因何在？原因复杂。满清入关当然是一个重要因素，但亦是一个偶然因素。更深刻的原因大概在于，走向近代的脚步本身并不那么健康、坚实。究其原委，大致有三：一为政经体制未受触动，二为文化传统缺乏酵素，三为时代思潮自身弱点。从《金瓶梅》、“三言二拍”等表现性题材的矛盾态度中，不难看出，明人审美趣味的从情到欲，尽管是中国美学史、艺术史上独放异彩的一页，尽管是走向近代的前奏，但却并不怎样明朗、高昂。它和整个中国社会以蹒跚、艰难的步履走向近代，倒是相当谐调。

5.在审美文化中怎样认识理、情、欲的关系，怎样表现人的自然欲求，显然还没有得到我们美学理论的富于建设性的讨论。文明人的存在仍不能不是一种自然存在，不过是人的、亦即社会的自然存在。在男女关系这种最充分地表现出人的自然存在的关系中，也最充分地表现出人的社会存在（文明程度）。引申到本文论旨上来，也就是说，人的情欲存在（自然）也最直接地表现了人的理性存在（社会）。正是情欲满足的不同方式、内容、性质，直接提供了人与动物的最鲜明、最具可比性的区别。“情欲是人强烈追求自己的对象的本质力量”（马克思语），因此，问题就不在于“欲”的应否回归，而在于怎样使它回归。人类不应该为自己的自然存在、自然欲求感到尴尬，应该感到尴尬的是停留于这种自然存在、自然欲求。说到底，人类是在围绕着情欲的搏斗中，见出善恶、见出美丑，见出人的尊严和完整价值。这种情欲的搏斗，显然应该是审美——艺术的基本主题之一。为人类情欲提供一种人化——诗化的表现，是艺术——审美所应、所能承担的使命。忽视乃至杜绝这个使命，反容易促使粗劣的性文艺以售其奸，毒化、丑化人类的情感生活。

从雅到俗

1.如果说“从情到欲”在内在审美心理上表现了明人审美趣味蕴含时代转折性质的巨大变化，那么“从雅到俗”则在外在审美形态上表现了同一变化。这一变化同样与心学特别是心学异端的平民意识具有内在的思想联系。“雅”与“俗”作为两个相对的审美范畴，经常被用来标示艺术品类、人格境界之审美价值的层次高下，从而带有浓郁的褒贬意味。“雅”与“俗”一褒一贬审美意味的形成，有其深刻的社会历史原因，它们的分野从审美趣味的角度表现了社会上层与社会底层文化生态的歧异，表现了前者对后者所占有的文化优势，对后者的歧视与剥夺。精致的“雅”文艺固然比粗糙的“俗”文艺更能代表民族审美文化的发展水平，但艺术史亦表明，“雅”文艺在特定阶段的特定发展，由于审美规律、人生态度、生活体验等多方面的原因，往往走向纤弱、雕琢、僵化、萎靡、阿谀、虚伪等没落之途，从而丧失艺术应具的充沛生命、真诚情感、深刻启悟与创造性的形式魅力。“俗”文艺则由于植根于社会底层、维系于大众生活而跃动着永不衰竭的活力，焕发着自然、真率、朴素、稚气的活鲜鲜的美。这种美其实是艺术美的原生态。等到历史从中古走向近代的时候，“俗”文艺就必然地代“雅”而兴，一跃而为文坛“正宗”。

2.从唐诗宋词元曲到明代小说戏曲，恰好是一个从雅到俗的文体流转。唐诗宋词元曲，其来所自，固亦多为民间俗谣俚曲，然其成为三朝代表性文体，却已迭经文人洗炼，早登大雅之堂，“脱俗”久矣。“脱俗”既久，自然远离民间，辗转为文人士大夫抒情写志赏玩排遣之品。明代小说戏曲，影响较大者固亦多为文人作品，或至少经文人润饰，但无论为案头阅读还是为舞台演出，小说戏曲的创作却仍遵循“俗”的原则，未脱“俗”的特色，其原因有传统地位与时代需要两大方面。特别值得注意的是，中明以降，小说戏曲等“俗”文艺已开始超越中古封建社会一般市井娱乐的功用层面，在一些作品，如《金瓶梅》、《牡丹亭》、“三言二拍”的情感意蕴中，已或隐或显地闪烁着近代色彩，已预示着近代市民社会的行将到来。如果说明初《三国演义》那“浪花淘尽英雄”的悲凉慷慨、《水浒传》那寂天寞地的豪侠命运、甚至后来《西游记》那踢天打仙、终归大道的宗教意味，都还散发着浓郁的中古传奇气息，都还可以这样那样地纳入中古封建社会的价值体系，那么《金瓶梅》那纯市井的选材与描写、《牡丹亭》那拼死拼活、毫无遮掩的性爱、“三言二拍”那五光十色的人生情态与价值取向，就已分明溢出了中古封建社会的观念模式与行为轨仪，而展示出由中古封建社会向近代平民社会转型期的时代风貌。

3.知识分子总是社会中最敏感、最具洞见力与探索热情的阶层。作为专事承担精神文化赓续发展责任的社会阶层，是他们把某种文化潜能、趋势由自发状态转为自觉状态。他们对某种文化潮流的态度，往往决定着这种文化潮流能否纳入文化发展的正式轨道，能否从“小传统”（little tradition）化为“大传统”（great tradition）。值得注意的是，明以前的文人自觉，多沿着从俗到雅的路向（如唐诗宋词元曲之形成），有明一代的文人自觉，却一反传统，旗帜鲜明地肯认、倡导、投入从雅到俗的审美流变。这首先表现于大量文人充满热情地直接从事“俗”文体、如小说戏曲的创作、研究，同样也表现于一些文人对“雅”文体、如诗文的审美风格的“俗”的追求。自觉投入“俗”文艺的文人，以冯梦龙、徐渭、李贽最为杰出。他们对“俗”文艺的积极态度，已非中古进步文人一般性的人道精神、审美趣味所能解释，而是在与一个行将到来的时代的心音发生共鸣。

4.袁宏道视民歌为诗文领域最有希望的时代“真声”，卓人月视民歌为明代最有代表性的韵体文学。民歌创作之空前繁荣、影响之空前广泛、地位之空前上升，确乎为明代文坛的突出现象，它最典型地表明了审美趣味“从雅到俗”的流变。明代对民歌的搜集刊行，已非权贵的社会调查，亦非文人的素材积累，它是第一次扬眉吐气地以自己的本来风貌走上文坛前台，受到文坛的普遍推崇。应特别注意的是，明代民歌多为市井俗曲，而非乡间俚曲。在某种意义上说，从田园到市井，也就是从中古到近代。明代民歌以市井俗曲为主，及其所表现的颇富近代色彩的性爱追求，已不仅是民歌传统审美质素的自然发展，它更来自一种时代追求的激荡。它的地位的空前上升，是全幅社会文化从中古向近代躁动的明丽象征。

5.较之欧洲文化大、小传统比较隔阂的状态，中国文化大、小传统则有比较通畅的交流。审美趣味之“雅”与“俗”的互相汲取、互相转化，即为大、小传统通畅交流的一种表现。问题在于，双向的交流一方面固然使大传统受到小传统的影响，但另一方面更易使小传统受到大传统的支配。原因不言而喻，作为大传统的上层文化总是拥有更大的优势、更多的方式来同化小传统。故大、小传统整合而成的全幅社会文化形态不能不更多地体现大传统——上层文化的“统治思想”（马克思语）。尽管小传统的创造者出于自己的社会地位与现实境遇经常本能地抵制大传统的贯输，但由于缺乏基本的精神训练与系统的理性培育从而又不具清醒的自我意识与足够的批判能力，却使得他们亦经常麻木地认同大传统的观念。这就使得小传统的创造者往往表现出更大的保守性、落后性，即便在其自觉地表达自身的文化要求，亦即自觉地与大传统的文化要求对抗时，亦是如此。中明以降“从雅到俗”的审美流变，由是而成为一幅近代平民意识与封建伦理观念交错并存的复杂图景。它意味着，近代平民社会、近代审美文化的形成还缺乏一个必要的条件，那就是平民自我意识的充分醒觉。