新的跋涉 新的开拓——盛志梅《中国说唱文学之发展流变》序早在2008年，盛志梅就出版了她研究中国俗文学的第一部专著《清代弹词研究》。在该书的出版后记中，作者动情地倾诉了在长达八年的写作过程中，自己遇到的种种艰辛，并喻之为是一场“跋涉”，曾令我十分感动。但这位天性倔犟的年轻学者，并没有被困难所吓退，也没有为前辈学者的赞誉而陶醉，她随即宣告：“我又该开始新的跋涉了！”想不到仅仅时隔五年，她研究俗文学的第二部论著《中国说唱文学之发展流变》又要问世了。这自然是她新的跋涉，新的开拓，我由衷地为她感到欣喜和钦佩。承志梅不弃，特意寄来了书稿，让我先读为快，并嘱我为她的新著作序。只是自己对说唱文学素无研究，岂敢言序。但考虑到我和作者谊兼师友，五年前已欠过她一次文债，此次若再推托，似乎有点过意不去了。出于无奈，我只能把我初读论著后的几句外行人的感想略书于后，作为对志梅的祝贺，也是向各位专家和读者朋友的求教。以类型为基石，构建中国说唱文学历史。本书舍弃了文学史的传统写作模式，而改以类型为中心，分为上中下三编，各设专章，把各个历史时期重要的说唱文学类型详加考察。或探寻它们的源流，或剖析各自的体制，或评论它们的文本和演出，或梳理它们的传播与流变，力求纵横贯通，点面结合，从而有机地把各种说唱类型组合起来，以凸显说唱文学的整体性发展。由于全书是由类型的联缀，而构成说唱文学的历史，整体结构看似散漫无序，其实细加体认，论著有其特有的内在关联和脉络，实有形散神聚之妙。本书选择这样的历史构架，我想并非出于个人的凭空想象，而是基于作者对于说唱文学特性的深刻认识。因为说唱文学作为俗文学的一种，和传统的作家雅文学明显有别：第一，它不以作家为中心，而以艺人为主导；第二，它不以文本的阅读为流传方式，而主要以口头的说唱为传播手段；第三，它不以作家的艺术独创为主要追求，而是以受众的喜闻乐见为最大目标。如果说高雅文学具有一定的个人性与独特性，那么说唱文学就带有明显的群体性和类型性。在说唱文学领域中，艺人一生专攻和擅长的总是特定的说唱类型；作家编写中遵循以求适应的同样也是特定的说唱类型；广大受众乐于选择的娱乐方式还是特定的说唱类型。类型显然已成为说唱文学运行的核心因素，所以说唱文学从某种意义上来说就是一种类型文学。本书选择从类型着眼，并以此作为构建中国说唱文学历史的基础，正是从研究对象实际出发的一种明智选择。这对说唱文学乃至整个俗文学史的撰写而言，无疑是一种独具识见的大胆尝试，具有一定的启示意义。以体制为门径，开启说唱文学堂奥。长期以来，我们总是习惯于把内容决定形式作为文学研究的一条不变定律。其实在说唱文学领域中，更多的恰恰是形式选择内容，内容适应形式。而体制作为基本形式因素，在说唱文学的整个运行过程中自然便成了决定性环节。无论是说唱文本的编写，还是说唱曲目的演出，都要遵循特定类型的叙事体制和说唱体制的要求。作者从说唱文学这种独特性出发，便把体制的考察，作为研究说唱文学的不二法门。类型特征的揭示，类型异同的辨析，类型谱系的建构，都总是从剖析说唱文学的说唱叙事体制入手。在作者看来，说唱叙事体制乃是说唱文学的一种标志性形态，自应成为说唱文学殿堂的最佳门径。对于说唱文学体制的关注，以往的研究尽管总体较为薄弱，但就个别热门类型体制的研究来说，还是积累了不少成果。作者不仅充分吸取了前人相关研究成果，而且融入了更多的个人独到体认。从而使论著既有兼综之功，又富创辟之论，把说唱文学体制的研究提到新的高度。作者指出，说唱文学作为一种韵散相间、说唱结合的文学样式，我们的考察理应兼顾叙事体制和音乐体制，而绝不可偏于一端。但说唱文学虽然又说又唱，毕竟重在唱，它可以无说，却不能无唱。所以音乐因素在说唱文学研究中更有其特别重要的地位，必须给予更多的关注，这对以往研究中重文学叙事而忽视音乐成分的偏颇，具有一定的拨正作用。在说唱文学体制源流的考察中，历来有“外来说”和“本土说”之争，可谓壁垒分明，水火不容。本书作者则在认可本土说的前提下，力倡外来影响与本土传统有机结合，认为中国说唱文学既吸收了外来文化，特别是印度佛教文化的影响，又体现了中国悠久说唱文学传统的民族文化底蕴，任何非此即彼的片面论断，都不可能客观揭示说唱文学的历史真面目。这对说唱文学研究中长期存在的外来与本土之争，更是一种超越与突破。以谱系为枢纽，联接说唱文学轨迹。说唱文学作为俗文学，其发展应有自身的独特逻辑，未必遵循“诗文代胜”的进化论文学史观。从流变而言，既有分流，又有合流，甚至还有断流；就谱系来说，既可纵向嫡传，又可横向联姻；从其发展脉络来看，则时而显性，时而隐性；考其名称，既可以名同实异，亦可以名异实同。总之，一切都显得扑朔迷离，远不像传统雅文学那样清晰有序。因而说唱文学研究要从类型走向全局、由个案化发展成总体性，构建谱系、梳清脉络，自然就成为一项不可或缺的前提性工作，因而本书为此也作了许多卓有成效的考论。在历来的研究中，人们总是把来源于印度的变文视为说唱文学的祖祢，而后世的诸宫调、陶真、词话、弹词、鼓词、宝卷等统统都是它一脉相传的嫡系苗裔。从而为中国说唱文学似乎找到了一个排列谱系的原点。其实事情并非如此简单。即以诸宫调来说，历来都认为其上承唐代变文，其谱系几成定论。但本书作者经过深入细致的考察，继承并发展了前辈学人的主张，确证诸宫调的源头应从本土传统中寻找，其远祖是古乐府，近亲便是宋代大曲和词调，虽然不排除变文的影响，但其绝非变文的嫡传。作为一种有影响的说唱门类，诸宫调尽管早在元末明初，人们已鲜知其体制，可是它的艺术灵魂却并没有因此灭亡。它不仅继续存在于元杂剧之中，后世的弹词、鼓词等说唱文学也与它有着割不断的血缘关系。我以为本书这样的论断，比之于以往的传统说法可能更加靠谱。又比如，何谓陶真，它和元明盛行的词话究竟有何关联？由于缺乏足够的实证材料，学界历来对此语焉不详。但论著却凭借1967年新出土的文物“明成化刊本说唱词话”，终于为我们揭开了这个谜底。作者认为陶真乃是一种流行于宋代的说唱文学形式，它上承唐代道士之俗讲遗风，下启元明词话之体制，在说唱文学体系中具有某种桥梁作用。而词话就是陶真在元代的别称，陶真和词话在体制特征上并无大的差异，在元代乃至以后很长一段时间，两者实为并称。所以由唐代的俗讲，经过宋代陶真，再到元明时期的词话，其流变的脉络应是清晰可见的。到了明代嘉靖以后，又出现了两种新的说唱类型，便是弹词和鼓词。从它们的体制来看，前者显然承续了词话的血统，在江南流行；后者则继承了词话的衣钵，而在北方盛传，各自形成颇有地域特色的说唱文学门类。但细究它们的叙事体制和说唱体制，却和陶真、词话实为一体之物。作者因此就从“词话”入手，对包括陶真、词话、弹词、鼓词等各种说唱种类之间的渊源流变关系进行了细致而清晰的梳理，并进而把中国说唱文学整个发展链条连接了起来。这正是该论著的归结之处，也是其对说唱文学研究所作的最突出贡献。新著即将出版，预计作者在其后记中又该宣告新的“跋涉”计划了。那么新的开拓目标将是什么呢？如果顺着她的治学轨迹预测，会是中国俗文学史的编撰吗？我们期待着。齐森华2013年5月24日